Ainsi,  le pari a été tenu, celui de refaire une deuxième édition sous le même thème,  tout en insistant cette fois-ci sur le volet  technique et pratique.  La controverse sur  l’ajout du mot « contemporaine » au thème choisi   ne prête plus  à équivoque,  puisque les participants ont tout à fait saisi l’intention des initiateurs du colloque sur la question, il y a eu unanimité à persévérer dans ce choix :  Voila un bon moment que les spécialistes de la musique dite andalouse  qu’ils font des retouches, des restaurations et aussi des innovations, chacun dans sa région, donc il fallait redéfinir tout ça et où chacun explique sa démarche, sa méthode et ses objectifs.

Il y a avait les représentants des trois styles ou écoles de musique andalouse, désignée aussi comme musique classique ou musique traditionnelle, voir musique ancienne.  Les communications varient entre celui qui n’a pas voulu s’égarer du thème et les autres  qui  étaient tout à fait à la marge, faute de préparation peut être ou de méconnaissance du thème.  Ceci n’avait pas entravé les travaux de ce colloque étant donné que  tout est à prendre, vu l’inexistence en ce moment  de tels débats dans notre pays.

 Le premier  à avoir intervenu est M Toualbiya Youcef du groupe  Yafil, d’Alger. D’emblée,  il a élevé la barre haute par sa démarche très pédagogique en utilisant le sonore  et l’écran pour l’image avec data Show.    Par de clairs  constats  Il avait touché   le fond d’une  problématique, celle des incohérences entre la poésie andalouse et la mélodie,  qu’il qualifie de panagisme. Magistralement il nous dévoile les tares du système métrique où souvent la mélodie est en déphasage avec les règles de la poésie classique arabe. Ainsi, il est donc possible de restaurer  les anomalies sans altérer l’originalité. Il nous a aussi brossé un bref historique sur la sanaâ et ses maîtres (les maâlems). Et avait  abordé le sujet de la composition dans la sanaâ.   C’était intéressant et instructif. Dommage que M Toulbiya à cause de ses préoccupations,  il a été contraint de prendre congé de nous en retournant sur Alger, ses interventions dans les débats auraient été très suivies.

La  deuxième  communication était celle de M Boukli Hacene de Tlemcen. Il avait axé son intervention sur la définition des modes dans la musique andalouse dite « gharnata ». Avec démonstration sur un clavier synthétiseur,  il nous a décortiqué un mode choisi, celui du tabê Zidane. Ainsi il a démontré que le 1^er tétracorde de la gamme zidane ne devrait pas par s’altérer car c’est la signature de ce mode, par contre au deuxième tétracorde  il existe plusieurs variantes pour moduler avec d’autres toubouês. Il arrive aussi que dans des mélodies de  la nouba où le zidane change complètement en passa brièvement vers le tabê  Aaraq puis revenir au mode de base avec ses intervalles fixes.

La troisième communication très spéciale était de M Bensaid Mouloud de Constantine. Sur un ton solennel et presque théâtral, il arrive à capter l’auditoire grâce à sa belle éloquence, digne d’un professeur en  linguistique. Il avait présenté une analyse poétique et musicale sur la nouba sika dans le répertoire malouf. De la gamme sika aussi où il a décelé des chevauchements entre le mode dil et le mode Sika où souvent se confondent et se piétinent. M Bensaid c’était un peu égaré du thème car apparemment il avait beaucoup de thème à aborder tout en faisant l’autocritique de la pratique de la nouba dans le milieu musical Constantinois. Une habitude aussi chez certains intervenants,  c’est celle de glorifier ou sacraliser certaines icônes de  la musique andalouse. Certes, il est de notre devoir de respecter les maîtres de cette musique mais il faut aussi lever les tabous, on nous a légué des répertoires fiables et d’autres invraisemblables. Avec les connaissances des musiciens de nos jours, en plus des moyens technologiques, il est aisé de nos jours de faire de la critique d’art

La quatrième  communication était la mienne (M Mouats Hafid, rédacteur de cet aperçu des  communications) sur le luth oriental et ses dérivés les luths maghrébins : Oud Ramal du Maroc, Kouitra,  oud el arbi d’Algérie et oud el arbi de Tunisie. Vu le temps consacré pour chaque exposant j’étais dans l’obligation de réduire mon intervention. Ainsi, j’ai supprimé tout l’historique de l’oud en se contentant seulement de faire apparaitre sur un écran des images illustrant cet instrument à cordes à travers les civilisations des siècles passés. J’ai comme même débuté mon analyse depuis l’âge d’or des Abassides où le luth avait pris une dimension qualitative avec les épitres d’Elkindi  ( Yakoub), c’était  le premier musicologue musulman.  Puis, j’ai mis en évidence  la polémique des oudistes traditionnalistes et des adeptes du tanbour, cet instrument dérivé du luth à système de frettage qui fixe et rétrécit les micro-  intervalles, contrairement aux ouds classiques   qui ne renferment pas de ligatures (pour former les cases, dèssètine en arabe)  comme ceux de Mansour Ezolzol, des Mawssili : Ibrahim et son fil Ishaq et aussi  du  légendaire Zriyab. Cette même polémique avait ressurgi des siècles après  au  congrès de musicologie de  1932 au Caire sous les Mamelouks. Le mythe de l’ajout de la  5e corde de Zriyab aussi a été décortiqué pour démontrer sa non praticabilité dans le système d’accord usité depuis très longtemps.  Enfin, mon intervention a été très suivie au moment où j’ai abordé l’histoire des ouds magrébins. J’ai donné des détails sur les ouds magrébins depuis leurs  apparitions pour la première fois dans l’histoire, ainsi que  leurs données techniques et sonores. J’ai terminé mon exposé en montrant sur  vidéos des exécutions au luth  par des adeptes  de la musique andalouse dans les pays du Maghreb,  qui partageaient  avec nuances le même legs musical andalous musulman.

Juste après moi,  c’était le tour de l’interprète de la musique andalouse, école de Tlemcem, Mme Borsali Lila qui est à sa première communication dans ce genre de rencontres. Elle avait fait un bref aperçu sur la pratique et l’état des lieux de cette musique. De par sa longue expérience dans le mouvement associatif et aussi dans sa nouvelle lancée en solo,  elle nous a décelé certaines failles,  d’où une série de questionnements qui méritent vraiment des  réponses,  sur les moyens de sauvegarde, les rectifications et les restaurations. Elle nous a aussi parlé de son expérience avec les enregistrements aux studios, du perfectionnement avec la qualité du son , dans le souci de mieux présenter un produit sur le plan de la qualité et aussi la recherche de pièces et morceaux inédits dans le répertoire andalous, genre gharnata ou autres. A la fin de son intervention, on lui avait  posé des questions sur son intervention où elle a su répondre naturellement, même si un intervenant a été à mon avis un peu brutal dans sa façon de l’interpeller, lui  reprochant  par exemple  cette subjectivité de ne pas maitriser la  langue arabe dans son exposé, alors qu’elle a fait le choix de s’exprimer en français, je me demande comment l’a-t-il jugé alors qu’il ne l’a pas entendu parler en arabe classique?  Pour une première,  j’estime que Lila Borsali avait  réussi dans sa nouvelle vocation.

M Hocine Bekkouche de Constantine était le dernier intervenant de la première journée. Lui aussi avait axé son exposé sur les modes ( toubou3) dans le répertoire malouf. Il a eu l’ingénieuse idée de puiser dans  un poème requiem sur le martyre  Elhoussein fils de l’imam Ali, où sont cités 13 modes, dont une partie est utilisé de nos jours dans le répertoire malouf. Le poème est de Mohamed Ibn Bakr Edarif Ettounissi (1285/1385). M Bekkouche en épelant chaque mode dans cette poésie, une démonstration à l’oud el arbi est faite par son complice le fin luthiste Tahar Bestandji de Constantine. Le poème est connu au malouf de  Constantine et de Tunisie comme une noria des modes (machine à godets pour élever de l’eau) ( na3ourat etoubou3s, ou bien Jassa er’haoui). Dont voici le poème :

 جس الرهاوي و جر الذيل من طــرب       و تاه في الرمل أحيانا فحيــــــــــــاني 

و اصبهاني كوى قلبي بصيكتـــــــــــه      محير الحال مزموم بهجـــــــــــــراني

و الرصد أشعل في القلب العليل جوى       و ماية أحرقت قلبي و أكنـــــــــــــاني

في الأصبعين بكى من غزر دمعتـــــه      أجرى السواقي على الخدين طوفـاني  

وها جني ما بكى أهل العـــــراق على      فقد الحسين ففاضت منه أجفــــــــاني

يشكى النوى ودموع العين تسبقــــــه      حتى رثيت له شوقا فبكــــــــــــــــاني

On remarque ici certains toubou3s n’ont pas été cité dans ce poème, les autres modes sont cités dans un autre poème connu dans le malouf sous l’appellation de : djar bab erhaoui de zein qalbi kaoui.

J’aurai aimé personnellement voir M Bekkouche décortiquer un peu plus les modes dans le malouf en les découpant en tétracordes ou pentacordes,  afin de voir leurs ramifications, leurs modulations avec d’autres modes qui se suivent et s’enchainent. Il y a souvent des confusions ou chevauchement entre les modes, ainsi le maya et lahsine qui ont une même échelle mais exécuté chacune selon sa tonalité d’où la variation de leurs tempéraments.  Ceci est valable aussi entre l’aâraq, la djaharka et le m’hayar.

Au deuxième jour du colloque c’était le tour de M Hmaidiya Mohamed de Mostaghanem de faire son exposé.  Il avait choisi de nous parler d’un mode qui a attiré son attention, c’est le mode sika de notre musique andalouse. Après l’avoir analysé en le découpant en deux tétracordes, inferieur et supérieur  et montré ses modulations, il nous a fait une démonstration scientifique sur la perceptibilité de notre cerveau à déceler ou recevoir ce tab3 dans notre mémoire,  avec ces intervalles de tons et de demi tons.  Il avait décomposé un graphe représentant les intervalles de toute la gamme sika , puis il juxtapose son graphe modèle  sika  sur différents degrés de la gamme de do, et c’est tout à fait logique en arrivant au 3^e degré de la gamme qu’il tombe sur le mode sika ( le phrygien des grecs) que supposé perceptible par notre cerveau.   N’ayant pas développé le fond de cette expérience nous nous sommes restés  sur notre fin car sa démonstration n’est pas lié à la pratique musicale mais plutôt à la mémoire humaine et à la psychologie. C’était intéressant ce qu’avait présenté M Hmaida mais  il fait partie des intervenants qui par moment ont dévié du thème du colloque.  Je rappelle que j’ai mentionné que tout est à prendre vu la rareté de tels colloques.

L’intervention de Merouani Abdelmalik de Constantine a été suivi avec grand intérêt,  vu ses travaux de recherches publiés dans son blog ou bien les conférences de musicologie qu’il avait donné voila des années déjà.  Il ne lui reste  qu’à éditer ses recherches  sur des livres, les conservatoires ont besoin de livres pédagogiques, outil qui manque, surtout concernant la connaissance de notre musique  savante.

M Merouani nous a présenté des arrangements de musiques du patrimoine andalous dans un habillage sonore actualisé. Sur fond de son violon en suraiguë (c’était un choix), nous écoutons une dilution de sons avec différents timbres d’instruments à l’unisson,  malgré une orchestration qui nous fait rappeler la polyphonie instrumentale.   Tout en respectant fidèlement les mélodies,  il avait substitué volontairement les rythmes  de chansons classiques andalous par des rythmes plus en vogue voila déjà un bon moment. Ainsi nous pouvons écouter un msadar ou un inqilab avec une rumba, bossa nova et même samba. Cette manière de métisser les rythmes a été développée dans toutes les musiques du monde avec plus ou moins de réussite.  La  démonstration de M Merouani   a été en parfaite harmonie avec le thème du colloque, c'est-à-dire, retouche, arrangement, restauration et en arrivant jusqu’à la composition, donne qui reste encore tabou dans le milieu andalous.  Naturellement,  cette façon de nous faire écouter la musique traditionnelle provoque  l’ire des conservateurs  ou puritains, ceci est un débat sans fin où nous ne sommes pas les seuls dans ce monde à avoir eu et ce genre de clivage.

M Mohamed Lakhdar Boubeker d’Annaba avait averti d’entrée dans son intervention qu’il fallait préserver l’héritage avant de procéder à son enrichissement ou à son actualisation. Ainsi, il nous a présenté des textes  inédits, des mouvements de la nouba que nous ne connaissions pas encore et surtout il a fait découvrir à beaucoup d’entre nous la nouba des Aissaouas.  En réalité, son exposé n’était   pas tout à fait en marge du thème,  il s’agit aussi de redéfinir la nouba dans son sens le plus large, ensuite  voir ce plus à ramener à ce répertoire. L’ajout c’est  peut être la restauration, les rectifications ou carrément de la composition pour certains mouvements qui manquaient aux  noubas. Nous avons douze  noubas dont  une partie est incomplète, l’intervention est peut être à ce niveau là. M Boubeker avait terminé son intervention avec l’évocation d’une lettre rédigée  par cheikh El Bouni, comme réponse très tardive,   quatre siècles plus tard au notable de Constantine, le cheikh Elfegoune,  personnage historique de cette ville.  Ce qui a valu une réplique  énergique d’un communiquant de Constantine  dans la salle qui eu connaissance de cette lettre, sujet à une  guéguerre entre ulémas des deux villes historiques. 

Dr Mohamed Saadaoui a commencé  son intervention par l’exécution d’un istikhbar avec son inséparable et précieux qanoun. De là, il avait entamé une démonstration sur le chevauchement des modes et leurs ramifications qui  pour lui :  « maqam, tabaê ou mode » c’est une  même notion. Ils ont tous le même cheminement d’ascendant, descendant, ce qui change c’est leur  ambitus et leurs micros intervalles  spécifiques qui donnent des gammes différentes à tempéraments différents.  C’était intéressant,  sauf que là où les choses se compliquent  c’est quand il  développe son analogie, en établissant une  comparaison entre les modes turcs et nos touboues. Usant de termes que  rares dans la salle comprenaient le sens, comme cité par exemple le mode zenkoula,  comparé à une variation du tabaê zidane et sans décortiquer sa gamme.  A mon humble avis, il fallait être moins théorique, avec des arguments  simples,  on arrive à définir nos touboue3s, qui d’ailleurs ne sont pas si compliqués que les modes turcs ou arabes. Cependant, parfois, pour mieux cerner nos touboês, il fallait recourir  aux modes orientaux, car on ne peut dissocier notre musique andalouse de ce grand patrimoine hérité de l’influence, byzantine, perse et arabe.  En l’absence aussi d’une théorie pour notre musique dite savante, on devrait logiquement  suivre la théorie de la musique du moyen orient, qui a plus ou moins ses règles. Une musique savante est celle qui possède de l’érudition, est- ce le cas pour nos musiques traditionnelles ?  M Mohamed Saadaoui est le troisième intervenant qui a abordé la problématique des modes, ceci prouve que nous n’avons pas encore levé tout le voile sur  nos modes.

Le dernier à avoir donné une communication est M Leulmi Mohamed de Constantine. Il avait  avancé qu’il a préféré  intervenir le dernier dans ce colloque afin de faire une sorte de synthèse sur ce qui a été présenté durant les deux jours de débat. Certes, il avait débuté en résumant les points forts abordés des uns et des autres mais tout de suite le côté passionnel l’avait gagné et il est allé sur des méa culpas.  Tantôt il approuvait les retouches et les innovations effectuées jusque-  là par des tentatives de certains musiciens, versés dans l’andalous et parfois il affichait son hostilité à tout raisonnement d’innovation. Pour lui on ne doit rien toucher, les chouyoukhs nous ont légué un héritage sans bavure et sans remise en cause. Préserver et ne rien toucher car cette musique a atteint  la perfection, l’altérer c’est la travestir,  il faut la laisser évoluer avec la société. C’est une réflexion respectable même si apparemment elle paraissait  contradictoire ( oui… mais…) .  M Leulmi s’était montré très pessimiste quant à l’avenir de cette musique, justement d’après lui par la faute de ceux qui font des retouches et des restaurations. A l’entendre, nous revenons loin d’un siècle quand le musicologue  Jules Rouanet avait prédit la mort certaine de cette musique. Heureusement que nous avons avec nous dans ce colloque un homme sage comme M Boukli Hacène qui lui a répliqué sous serment que (Wallahi…) « la musique andalouse n’a jamais été aussi prospère qu’aujourd’hui ».  J’ajoute ceci de ma part : « nous avons franchi un grand pas depuis l’indépendance du pays. Celui qui a sauvegardé,  divulgué et popularisé  cette musique  c’est le mouvement associatif avec les rares chouyoukhs qui étaient encore vivant. Nous étions seuls sur le terrain, tous les participants de ce colloque sont issus du mouvement associatif, même s’ils sont universitaires, médecins, cadres etc, et nous avons gagné, car enfin l’université commence à s’impliquer dans notre combat. Nous avons accompli une mission, formation, multiplication d’adeptes et de perfectionnement, c’est aux autres de nous illuminer davantage, par leurs recherches sur la vérité, pour la pérennité définitive de cette musique, liée à une civilisation, autrefois qui a rayonné sur le monde par le savoir. 

Je tiens à souligner aussi que dans ce colloque un master-class a été programmé. Il a été   parrainé par M Saadaoui Mohamed, spécialiste du qanoun. Devant la défection de plusieurs qanounis des associations invitées, le master a vu la présence d'un seul adepte, en l’occurrence Abdelwahab Bestandji,  un très jeune musicien de l'association maqam de Constantine qui a bénéficié d'un  savoir faire certain de M Saadaoui, qui par l'occasion  lui avait offert un livre de méthode de qanoun du regretté  le défunt Halil Karaduman le turc. 

je ne peux terminer ce compte rendu sans souligner aussi la présence oh combien bénéfique des musiciens et chanteurs qui avaient participé aux débats et surtout aux deux galas du soir après les séances. Nous avons assisté à la première soirée avec un orchestre composé de Tlemcéniens, d'un Algérois ( Bachir Mazouni) et d'un Constantinois ( M Smati Kamel). Inqilabat et Inçirafats ont été interprété  par M Boukli Hacène et Lila Borsali. Sans oublierun autre chanteur de Tlemcen dont  je n'ai pas retenu le  nom et qui nous a charmés avec un istikhbar du tabaê Mouwel, en plus lors de la soirée de clôture où il nous a fait la surprise en exécutant un chant du genre semmaâ.

Le deuxième orchestre pour la clôture était animé par les gens du malouf, il y  avait Fateh Rouna de Skikda , Hamdi Bennani et Mbarak Dakhla d'Annaba, Khelaifiya et Larbi de Souk Ahras , Madjid Ganouche de Skikda, un autre chanteur de Constantine. Sans omettre la présence à ce colloque d'autres musiciens du malouf :  Samir Boukledera de Constantine, le chef de l'orchestre national andalous, Smaine Belaid d'Annaba qui a offert généreusement un receuil sur la nouba et aussi deux sfinas malouf à l'association initiatrice du colloque et aussi d'autres musiciens dont leurs noms m'échappe.

Enfin, il est à souligner la présence en force de la délégation de Constantine, à leur tête un doyen de l'université de Constantine, M Hammadi Abdallah, Il y  avait aussi M Zerouala Lamine, ancien commissaire des festivals du malouf et d'autres personnalités de l'art musical. Il me semble que le concept de ce colloque était  intéressant pour eux,  vu le grand rendez-vous de l'année prochaine à Constantine,  où ce groupe de musicologues a un grand rôle à  jouer.

Conclusion :

Que dire à la fin sur cet important colloque. L’initiative est là, le colloque serait institué peut - être  et le débat vient à peine de commencer. Peu importe si la ville de Skikda qui n’a pas une  grande tradition pour cette musique l’a abrité ou initié. L’essentiel est que cette rencontre  s’enracine  dans les habitudes des musiciens. Nous avons été élevés avec les festivals mais très peu avec les forums. On était habitué à écouter les mélodies, maintenant il s’agit d’écouter les palabres sur le devenir de cette musique. Fallait – il continuer ainsi ou faire une pause afin de donner un second souffle à ce riche  héritage ?

Enfin, je vous avertis que ce n’est qu’un point de vue d’un  participant à ce colloque. Ce n’est nullement la synthèse des initiateurs de ce colloque. J’espère que j’ai été présent dans l’esprit  de cette rencontre  par ma synthèse.

Mouats Hafid, musicien de Skikda  / Algérie. Un participant à ce colloque.

Les intervenants au colloque national sur la nouba contemporaine, du 24 au 25 avril 2014 à Skikda:

M Koudid Abdelkader Directeur de la culture de Skikda
M Boughandjioua Badreddine , initiateur du colloque, de Skikda
M Nedjmane Boughandjioua , directeur du colloque, de Skikda
M Toualbia Youcef d'Alger
M Boukli Hacen de Tlemcen
M Bensaid Mouloud de constantine
M Mouats Hafid de Skikda
Mme Borsali Lila, Tlemcen
M Lakhdar Boubeker, d'Annaba
M Saadaoui Mohamed d'Alger
M Leulmi Mohamed, de Constantine
M Hmaidiya Mohamed, de Mostaganem
M Merouani Malik, de Constantine
M Bekkouche Hocine, de Constantine
M Bestandji Tahar , de Constantine

En plus des dizaines d'interventions des présents aux débats.

D'autres invités pour faire des communications n'ont pu venir à ce colloque, il s'agit de :
Saadane Ben Baba Ali, de France
Nedir Maarouf, de France,
Bhaidja Rahal de France
Baghdadi Nacreddine d'Alger
Abdelkader Bedaameche, Alge
M Maya Saidani d'Alger

D'autres ont été invité l'année passée au 1er colloque n'ont pu venir. Ainsi les organisateurs n'ont pas fait de raccourcis pour faire réussir ce colloque en invitant les musicologues qui affichaient leur intéressement à ce genre de rencontres. 

Mouats Hafid.

Un fort moment de la clôture du colloque, chant soufi du genre semaâ par un participant de Tlemcen: 

Les communicants à ce colloque de 2014.

      Le jeune Abdelwahab Bestandji joueur de qanoun avec l'association Maqam de Constantine avec son parrain au master class de qanoun, M Saadoui Mohamed,  qui lui a remis une méthode de qanoun élaboré par le défunt Halil Karaduman le turc, virtuose du qanoun. 

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Ponit de vue  pour 1er colloque national sur la nouba contemporaine de Skikda , avril 2013:

(A propos de notre musique andalouse, daté du 12/02/1939.)

-           « Personne en Algérie ne s’occupe de cette musique, que pour regretter sa disparition prochaine… »

-           « La faute du gouvernement français est irréparable et,  ni vous ni moi, n’y ne pouvons rien, la musique musulmane (… la musique andalouse, ndlr) se meut, demain elle sera morte. »

-           « Mais  c’est aussi la faute des élites musulmanes… où sont les lettrés  qui m’ont aidé ?... «  (à élaborer son ouvrage sur la musique andalouse Algérienne). Fin de citation.

Ce constat vraiment pessimiste de ce musicologue qui a séjourné un temps dans notre pays est contredit plus tard,  puisque quelques  années après,  nous assistons aux premiers regroupements de musiciens et maîtres autour de nouvelles associations (dénommée société,  à l’époque dans le cadre de la loi de 1905) et la création de l’orchestre andalous de la radio d’Alger sous la direction de Abderezak Fekhardji ,  sous l’impulsion de l’homme de culture El Boudali Safir.  Beaucoup d’enregistrements  sonores ont été réalisé  et qui servaient jusqu’à nos jours de référence.  Avec l’indépendance du pays, nous assistons à l’émergence de beaucoup d’associations, de chanteurs et de maîtres aussi dans la musique andalouse.

J' essayerai pas ces petits paragraphes de répondre à l’alarmisme du musicologue qui certainement était sous l’emprise de la doctrine coloniale puisqu’il avait aussi avancé des analyses qui frôle la frénésie raciste de l’époque. :

-1  Il n’est pas aussi simple sous domination coloniale que des assujettis autochtones s’occupaient pleinement de leur musique, principalement  «  savante »,   ou de leur culture d’une manière générale.  Mais malgré le statut d’indigène ils ont pu miraculeusement sauvegarder  ce qui restait des répertoires, grâce à la mémoire  de rares interprètes de cette musique, certes en déperdition mais pas en extinction.  Les cafés  maures, les cercles mystiques, les foundoqs , les fêtes aussi avaient permis la sauvegarde des traditions musicales. Sans omettre les familles de descendance andalouse qui avaient peut être préservé des livres ou carnets ( kounachats) de leurs ancêtres chassés de l’Andalousie.

-2  La France coloniale ne pouvait ou ne voulait s’intéresser à la sauvegarde de tout le patrimoine culturel du pays conquis. C’est un empire qui a prôné la négation d’un peuple et bien sur sa culture qui réaffirme son identité.  Tout le colonialisme est irréparable, donc il n y a pas lieu d’incriminer le colonialisme pour ne pas avoir conservé notre histoire.  Mais malgré l’oppression, notre musique savante a survécu.

- 3  L’élite dont J. Rouanet à évoqué et qui l’a aidé à  réaliser son ouvrage sur la musique andalouse, par des informations et documents qu’on lui avait fourni, n’a pas eu tous les égards de ce dernier en  citant peu de noms dans de maigres passages. En plus, il a omis de citer d’autres cercles  (Tlemcen et Constantine)   qui avaient en leur possession d’autres  sources inestimables sur notre patrimoine lyrique. Malgré ses insuffisances à nous éclairés d’avantage, l’ouvrage de Jules Rouanet  demeure la seule source qui nous donne des éléments fiables pour mieux cerner les contours de nos musiques « dites savantes ». Un autre musicologue  (Mahmoud Guettat le tunisien)  tant bien que mal avait tenté de suivre la démarche du musicologue français mais nous a laissé à notre faim car il avait usé de généralités plus que de détails techniques.  Là où je rejoins peut être J. Rouanet  dans un autre contexte,  c’est qu’en ce moment nos musicologues, sociologues et historiens ne s’occupent pas du devenir,  de la redéfinition de  notre musique classique.

Enfin, les cercles  et la floraison des associations après l’indépendance prouvent l’engouement et la vitalité des jeunes à préserver et divulguer la  musique de leurs ancêtres.  Les grands festivals nationaux de 1968, 1969, 1972 et tous les autres forums depuis les années 70  sont  la parfaite démonstration  que cette musique avec ces ramifications n’est pas  morte et qu’elle a encore à se faire valoir.  Mais… il faut se ressaisir afin de lui redonner un nouveau souffle  qui la propulse au rang de musique classique universelle, pourquoi pas, elle a les qualités requises.  

Mouats Hafid, le 12/09/2013.

Définition simplifiée :

L’harmonie en musique est la superposition des sons selon des rapports fractionnels entre eux :3/4, 4/4, 5/4, et 6/5 qui entendus simultanément donnent une harmonie dite consonante (consonance = accords de sons agréable à l’oreille), c'est-à-dire quand deux sons ou plusieurs qui s’entrechoquent en procurant une agréable sensation  à l’oreille. Plus l’intervalle entre les notes est plus petit et plus il perd de sa consonance et tend vers la dissonance,  (dissonant= rencontre de sons qui ne s’accordent pas) effet qui heurte un peu les oreilles, donc moins agréable à ouïr.  En un mot, l’harmonie est l’aspect vertical de la musique (notes superposées) par rapport à la mélodie qui est horizontale (notes successives).  Le mot  est dérivé du grec harmonia, signifiant « arrangement », « ajustement », et désignant plus précisément la manière d'accorder la lyre (instrument à corde). Voire l’encyclopédie wikipedia pour plus de détails : http://fr.wikipedia.org/wiki/Accord_%28musique%29#Construction_des_accords.

Cependant, les peuples (Arabe, turcs, Persan et autres d’Asie) imprégnés par  la musique à base modale selon les sons exécutés successivement semblaient ne pas sentir le besoin d’appliquer les règles des accords à leurs mélodies monophoniques (ou unissons). Leur instinct musical n’admet pas la polyphonie (multi-sons), leurs oreilles n’en auraient pas été satisfaites car les sentiments mélodiques leur sont plus dominants. L’argument des musiciens avertis et conservateurs est que l’harmonie (invention occidentale, « La Renaissance marque la transition entre la polyphonie et l'homophonie, et entre le système modal médiéval et le système tonal du siècle suivant — XVIIe siècle ») n’est pas compatible avec les modes orientaux pourvus de micro-intervalles ( le ton est divisibles en 9 chez les turcs et les Perses et 4 chez les arabes, au Maghreb arabe la musique savante s’était occidentalisée et  tempérée en ton et ½ temps, probablement en Espagne musulmane).

Paradoxalement, les occidentaux sont les seuls à voir une harmonie des accords et qui trouvent ce mélange agréable à écouter. Pourtant dans la nature  aucun animal, aucun un être humain individuellement ne produit d’autres sons en même temps  que l’unisson qui forme la mélodie.   Les grecs par exemple et leur grande civilisation qui avec leurs délicates oreilles n’ont pas décelé ces voluptueux sons superposés, eux qui avaient inventé le système des échelles modales et que les occidentaux avaient délaissé dès l’invention de l’Harmonie vocale d’abords, puis instrumentale, basées sur l’entêtement d’user  des  seuls modes majeur et mineur d’où toute la théorie de l’harmonie a été construite.

Un grand écrivain Français : Jean jacques Rousseau, s’exprimait sur ce débat entre les orientaux et les occidentaux en disant ceci : « … que la vraie musique doit être purement mélodique… » Ceci est réconfortant pour les retissant à l’apport de l’harmonie dans la musique modale et qui pensaient avec conviction « qu’en voulant harmoniser nos modes (maqams, touboues), nous risquions de perdre la multiplicité de ces gammes si sublimes et si séduisantes. » Ainsi des occidentaux accusent les orientaux de rester insensible aux effets de l’harmonie et que les modes orientaux sont à priori harmonisables.  Ils accusent aussi et peut être à tord les musiciens de civilisation musulmane (surtout de l’Andalousie musulmane, berceau des sciences et du savoir) « de négliger l’étude des sons superposés, en tirant profit uniquement de leur art purement monophonique des siècles du moyen âge. ». 

 A noter que les musiciens musulmans des siècles derniers  (depuis la chute de Grenade jusqu'au 18 siècles où seule la Turquie avait transcrit sa musique Ottomane qui encore sauvegardée fidèlement)  n’avaient pas aussi jugé utile l’introduction du solfège contemporain pour transcrire et sauvegarder à jamais leurs musiques de l’usure du temps.

Généralement, les orientaux (Arabes, Perses et Turcs) qui sont favorables à l’introduction de l’harmonie  sur leurs musiques modales sont des maestros Européanisés qui avaient étudié là-bas ou dans des conservatoires académiques de leurs pays et qui n’avaient pas  la maitrise des arts lyriques traditionnels des terroirs.

M Bourgeault – Doucoudray, un autre penseur français disait aussi «  Admettant que les occidentaux dont la musique a été immobilisé jusqu’ici dans une longue stagnation, est déjà fatiguée par un développement excessif de son « majeur » et « mineur », puiserait  des éléments nouveaux de combinaisons et de moyens expressifs encore inexploités dans l’adaptation  de l’harmonie aux modes antiques ». Il affirme aussi avec une grande lucidité que   « Le jour où  les nations de l’orient pourront appliquer l’harmonie à leurs modes, la musique orientale sortira enfin de sa longue immobilité. De ce mouvement, jaillira un art original et progressif, dont l’avènement ouvrira de nouveaux horizons à la musique occidentale. ». C’est un vœu extraordinaire mais les occidentaux contemporains ont – ils écouté cet appel des sages ? Ont –ils introduit des modes orientaux à leurs musiques ? C’est une évidence que dans l’intérêt de la musique en général le profit à en tirer est immense.

Des tentatives de rapprochement entre les cultures de l’occident et de l’orient :

Des expériences souvent sporadiques  ont été tenté d’ici et là des deux rives mais sans grand enchantement. Il y a bien eu des compositeurs ou arrangeurs de l’occident qui ont fait des expérimentations de métissage musical en empruntant la gamme dite « orientale chromatiques » qui est le maqam hijaz,  dans des compositions polyphoniques  mais sans lendemain puisque ce n’est que de l’exotisme ou de l’arabesque pour les besoins de musique de films. Je peux citer entre autre le musicien Claude Ciari qui avait harmonisé une chanson de Fayrouz en usant d’un orchestre symphonique : (Claude ciari , fayrouz http://www.youtube.com/watch?v=DgB3YhE6xgA qui même l’expérience semblait plaire et satisfaisante pour les modérés des deux cultures, cela reste encore sans suite.

Les orientaux aussi par soucis de modernité ou d’occidentalisation avaient fait des tentatives d’harmonisation, comme dans le monde arabe avec d’abords le chantre Mohamed Abdelwahab qui avait touché à ça en agençant une musique de Beethoven dans une de ses chansons. L’expérience a été critiquée par des occidentaux puis par les conservateurs arabes,  ce qui a contraint cet innovateur à abandonner l’essai pour ne composer par la suite que dans l’unisson traditionnel.  Le dernier à avoir vraiment harmonisé certaines de ses compositions arabes est le Libanais Marcel Khalifa qui a carrément écrit ses musiques basées sur la théorie des maqams en les harmonisant et en les  exécutant avec un orchestre symphonique Européen.

 (Symphonie marcel khalifa http://www.youtube.com/watch?v=LaklyWOm9PU )

Nos expériences en Algérie * :

Dans notre pays, il y a eu aussi des épreuves pour harmoniser principalement notre musique andalouse, dite aussi « musique Classique ». Ainsi, les maestros Haroun Rachid, Boudjemia Merzak, Abdelwahab Salim et tous les chefs d’orchestres symphoniques algériens formés d’une manière académique, ont fait et continuent à faire des tentatives plus ou  moins réussies.

(Chœur et Orchestre Symphonique de Champigny-sur-Marne (COSC)

Concert De l'Orient à l'Occident sous la direction d’Amine Kouider ,

musique arabo-andalouse : http://www.youtube.com/watch?v=EmCwXpv73CM

Boudjemia Merzak : http://www.youtube.com/watch?v=2ej_D-1gdqU

Orchestre Conservatoire d’Alger avec Mohamed Mokhtari eu violon : http://www.youtube.com/watch?v=Ws83Y8EgL3w

La chanson « Bakhta » en symphonie, orchestre  France, le maestro une algérienne : http://www.youtube.com/watch?v=ioUisgNCRu0

 Ya bahi el jamed du malouf en symphonie : http://www.youtube.com/watch?v=SWpFmsNV5LU

Andalous Algérien  qom tara par China Traditional Orchestra : http://www.youtube.com/watch?v=sorg4nh4KLA

L'hymne national d'Algérie symphonie universelle. : http://www.youtube.com/watch?v=69IE1ZCAk4k

Le constat en ce moment dans les pays musulmans, est que du Maroc à la Turquie et  en passant pas l’Iran, la monophonie continue à avoir de beaux jours dans la culture musicale, même si les chanteurs de ces nations aiment bien s’accompagner avec les accords sur claviers synthétiseurs ou guitares puisant uniquement dans  la rythmique harmonique.

Pour conclure, j’affirme qu’en réalité trop d’harmonie tue la mélodie.

On peut aisément vérifier cela avec l’orchestre « Ehalne oua Chabab » de la dernière édition  2013 dirigé par le maestro Farid Aouamer où les chanteurs novices leur ont été souvent reprochés d’être un peu décaler par rapport à  la tonalité. Normal, puisque la mélodie est presque sacrifiée au détriment de l’habillage harmonique.  Ces chanteurs amateurs ne trouvaient pas le soutient des instruments exécutant la mélodie avec eux.  Excellent musicien Farid Aouamer, cela est certain mais   sa tare est qu’il n’est pas imprégné par la musique de son pays, lui et le Jury Safy Boutella qui est derrière les reproches aux élèves « d’elhane oua chabab » pour cette carence en tonalité  sont dans la catégorie des musiciens européanisés que j’ai mentionnés plus haut dans mon article et qui n’ont pas pu comprendre l’anomalie des élèves qui sont « hors gammes », comme ont dit dans le jargon musical de chez nous.

 Mouats Hafid, le 10/03/2013.

* Voici l'avis d'un spécialiste sur la mise en symphonie  de notre musique andalouse : http://www.elwatan.com/culture/sid-ahmed-belli-compositeur-il-faut-exporter-la-musique-algerienne-22-03-2013-207465_113.php

Introduction :

Depuis l’apparition de l’homme sur terre, les combinaisons des sons sont basées sur une succession de notes qui forment une échelle ou gamme. Sans le savoir, l’homme primitif au cours des âges fredonne ou exécute des mélodies qui sont régies par les lois de la nature. Il décale et rétrécit instinctivement les espaces (intervalles) entre les sons pour donner des airs selon son humeur ou son état d’âme du moment. A l’aide de la pierre, de l’argile, de l’os, de la corne, de l’ivoire, du métal ou de son larynx, il exprime et extériorise ses désirs et ses émotions. Plus tard, l’homme a compris et a codifié un langage des signes pour inventer le solfège, cet outil qui détermine les lois des sons ou science de l’acoustique. Toutes les musiques du monde sont produites sur des successions de sons connus sous le nom de « échelle modale ».

Le constat :

Si on demande à un musicien routinier ce qu’est un tab’â طبع       ? Il répond : « c’est une gamme,  comme le sika, le mezmoum, le sihli, le  raml maya, etc… » Et si on lui demande de jouer la gamme d’un mode, il joue un thème d’un istikhbar (improvisation non mesurée sur une gamme), ou un fragment d’une mélodie mais sans plus.

Afin,  de mieux cerner la définition de ce mot, nous constatons qu’il y a toute une théorie pour l’expliquer.  Ainsi, le mot « mode »  est désigné différemment selon les cultures. Au Maghreb arabe il est connu sous le nom de tab’â  ( طبع)   ( طبوع)  , comme au temps de l’épopée andalouse en Espagne. Au moyen orient, on le désigne comme un maqam مقام (station), tabaqa طبافة (couche), Soulem  سلّم (échelle).

Théoriquement, qu’est-ce qu’un mode? : (Je  reformule  la définition afin de la simplifier)

Le mode est la manière d’être d’une gamme (série de notes de musique, ex : do ré mi fa sol la si), c’est une forme particulière d’une échelle musicale qui se caractérise par la façon de disposer des intervalles (espace sonores entre les sons) à l’intérieur d’une gamme (en ton, en demi ton ou notes aux commas, limmas et accidentelles). Pour réaliser un mode il faut donc une octave (soit la 1ere note de départ et son octave) mais il existe des gammes qui dépassent l’octave afin d’élargir et d’orner le mode.  Il y a aussi des gammes qui n’arrivent pas jusqu’à l’octave (comme la pluspart des modes dans nos musiques folkloriques). 

Le mode n’est pas seulement un modele de gammes, mais il constitue aussi souvent des thèmes mélodiques (ou schémas mélodiques) dont s’inspirent les musiciens pour composer ou improviser avec des istikhbarats (taqassims au moyen orient). Ainsi, si nous prenons comme exemple la gamme mineur de l’occident (ré mi fa sol la si bémol do ré octave) qui est l’équivalente de notre raml maya (gharnati et sanaa) ou Hsine et maya (dans notre malouf) nous la percevons différemment car  nos toubou’es  obéissent à des thèmes mélodiques,  longtemps enracinés dans les mémoires et qui se reproduisent continuellement.

Pour déterminer un mode par son échelle et son tempérament il faut réunir certaines conditions :

Les éléments constitutifs :

Les tétracordes qui constituent un ensemble de quatre notes   الطبقة الأولة

Les pentacordes qui constituent un ensemble de cinq notes الطبقة الثانية

 De ces deux subdivisons d’une gamme se détermine les caractères des modes. La quarte se trouve du côté grave, c’est le départ et la quinte du côté aigu : ex : 4 notes, Do ré mi fa (tétracorde) ; 5 notes,  fa sol la si do (pentacorde). Il y a des modes où le pentacorde est le point de départ du grave d’un mode.

L’ambitus : (ou étendue d’une gamme)

C’est l’ensemble des notes du grave à l’aigu que composent un mode. Dans la musique occidentale, l’ambitus avec ses deux uniques modes, le majeur et le mineur n’a qu’une octave, contrairement à la musique modale où il y a des modes qui vont au-delà de l’octave et d’autres moins d’une octave, comme souligné plus haut.

Le commencement :

Une mélodie ne commence pas obligatoirement par la première note d’une gamme, c'est-à-dire la tonique (elqafla), elle peut être entamé par d’autres degrés de la gamme, il ya des règles qui déterminent les meilleurs notes, comme la quarte ou la quinte.

La dominante :

Généralement la dominante dans une gamme c’est la quinte où on  peut faire une pause ou le commencement d’une mélodie mais une tierce peut jouer ce rôle si on la choisit comme note finale (tonique).

La tonique :

C’est la note finale de base d’une gamme. Dans la tradition en musique arabe et orientale, les mélodies se terminent souvent sur cette note. Il arrive que la tonique change dans des repos, sur la tierce, la quarte ou la quinte mais momentanément puisque l’appel et l’instinct à la tonique se font sentir pour fermer le mode en succession de notes.

Note de complément :

Dans certains modes de la musique andalouse et aussi orientale, on touche à une note bien avant de finir sur la tonique qu’on nomme « note de complément » ;  C’est la 7eme note d’une gamme, une sorte de note sensible mais qui ne se termine pas toujours sur un demi-ton au dessous de la tonique comme les modes majeur et mineur de l’occident. Elle peut être élevée d’un ton ou plus selon le dernier intervalle d’un mode à une octave.

Un exemple pour nos modes andalous :

 Zidane : DO Note de complément/RE tonique MI^b FA♯ SOL LA SI (SI bémol) DO et RE/ octave ;

R’haoui ou sihli :DO♯ Note de complément/RE tonique  MI FA SOL LA^b SI DO♯ et RE/ octave.

06 - Le mouvement et le repos :

C’est le point de départ d’une mélodie qui est souvent la tonique, puis on navigue par ascendance et descendance entre les degrés du mode pour exprimer des sentiments, des états d’âmes, faire des repos sur les dominantes, continuer les promenades entre les notes, établir  des dialogues entre les phrasées  et enfin revenir à la tonique pour indiquer une finale. Ces  deux éléments (mouvements et repos) font la puissance des musiques modales que la culture de l’occident n’a pas ou ne veut pas emprunter pour enrichir, diversifier sa musique et enfin instaurer un dialogue avec un monde longtemps ignoré, le nôtre.

Pour résumer le tout, le mode ou la combinaison des notes naturelles et altérées dans une série qui le compose allant du grave à l’aigu, donne des états d’âmes, des tempéraments et des atmosphères qui diffèrent selon l’usage des mélodies en mouvements lents, modérés ou vifs.  On peut s’émouvoir, avoir des songes, des sensations, sentir la joie, l’amertume à des moments bien précis et même rentrer en transe ou dans la spiritualité.

L’origine des modes  est indéterminée :

 Le métissage des cultures a fait que des modes se chevauchent,  se ressemblent et sont  désignés  différemment d’une région à une autre. Si nous nous référons à la musique arabe pour cerner le phénomène de brasage des cultures, nous pouvons déduire que les Arabes et les musulmans se sont imprégnés de la civilisation grecque. Ils ont traduit en langue arabe et analysé les traités de Platon, d’Aristote etc. Les premiers savants Musulmans sous le Khalifa Abbasside comme El Kindi ou El farabi (870/950 de l’ère chrétienne) ont consacré des ouvrages sur la musique, ils ont sans doute étudié minutieusement la théorie des modes grecques pour élaborer des synthèses, inventer des échelles modales et des intervalles entres les notes. Les modes sont nommés là où ils étaient inventés, selon des pays, des villes, des personnes, des peuples et d’après les choses de la vie. Sémantique de quelques modes. *( Maqam au moyen orient, Tabaâ au Maghreb ) mode Yakah : mot persan, yak = le nombre un ; kah = le mode ; Mahour : mot persan = la lune ; Rahaoui : mot Turc = ville de Raha , dans le malouf : r’haoui désigne cet oiseau légendaire qui annonce la mort du fils de l’imam Ali, El Hussein ; Nawa : mot perse = l’adoré ; Nahaouend : ville Persane ; Isphahane : Ville Persane ;  Hidjazi : la région du hidjaz ;  Kurde : Région du Kurdistan ; Maya : mot perse = la levure ;  Zidane (ou Zaydhan): prénom arabe ;  Sika: le nombre trois en Perse ;  Rast : mot perse ( au Maghreb Rasd avec un D ) = droit, debout ou stable ;  Mouwel : mot arabe = istikhbar vocal ;  Husseyni, ou h’sine dans le malouf : Prénom arabe = en hommage à Husseyn, fils du khalife Ali. ;  Raml : mot arabe = le sable ;  Sahli ou Sihli = celui qui habite la côte. ;  Laghrib = l’étranger * ; etc…

Mouats Hafid, le 04/09/2012

Comparaison entre quelques modes arabe et Algérien avec des modes antiques grècs: