Suite 03 ... Conférence préparée et présentée par Mouats Hafid , de Skikda / Algérie

 Les luths maghrébins :

Je débute ma réflexion avec cette photo tirée du site groupe Yafil.free :

Ici en 1905, Cheikh Cherif avec un tar, Maalem Ben Ali Sfindja, Maalem Mouzino et Maalem Laho Seror avec une kouitra tout à fait excentrique. 

Cette  kouitra en forme de guitare, c’est la qrinda ou qri’3a( courge), rarement utilisée et qui a disparu de nos jours. Utilisée autrefois par les amateurs.

Cette forme se rapproche de plus en plus de  la guitare classique. (Ou au luth Kumithera). Ainsi, en voyant cette Kouitra singulière sur la photo et les transformations des luths, il est permis de se poser la question suivante : la kouitra et el oud el arbi sont – ils dans la lancée des innovations du luth classique arabe, utilisé en Andalousie et exporté vers l’Europe à partir du 13^e siècle ?   

D’ailleurs le musicologue Français Francesco Salvador Daniel quand il séjourna en Algérie et fit des études sur la musique des arabes  en 1853, il avait constaté  que dans les milieux des musiciens on désignait cet instrument comme « Guitare arabe » ou bien «  guitare tunisienne ».

On peut donc considérer que le oud el arbi et sa sœur la kouitra ne sont que l’évolution ou la transformation du luth classique introduit en Europe à partir du 13 siècle, via les troubadours de l’Europe, qui se déplaçaient jusqu’en Andalousie musulmane, d’où ils ramenaient chants et musiques. A partir de là, l’oud des musulmans a subi des transformations  afin de l’adapter aux nouvelles donnes de la musique occidentale, (on l’avait introduit avec ses quatre cordes doublées et avec l’accord en quarte), c’est-à-dire au moment de l’apparition de la musique en superposition de sons, qui est l’harmonie polyphonique et instrumentale. Il fallait donc augmenter le nombre de cordes vers le grave et  l’aigu,  pour produire les registres ou ambitus que possédaient alors les instruments à  claviers (pianos, clavecins, etc.). 

Je suppose que les deux luths modifiés sont d’origine maghrébine, fabriqués au Maghreb par les maures. Pour preuve, Ils ne sont utilisés que dans la musique dite andalouse et ses dérivés par les musiciens qui connaissaient certainement bien leurs traditions lyriques. 

Dans la poésie des noubas andalouses, le nom de Kitara est mentionné.  ( voir khlas mdjenba : ouel kitara bent edennani). Il est aisément logique   de penser que « Kitara » ne pourrait être que « Kouitra » après son invention. Ainsi, kouitra est le diminutif de kitara,  ou  Derbouka et son diminutif dribka.  Khayt/ kouiyat, ch’ghol/ch’hgaiyel, Koursi/k’rissi ; mokhlas /m’khilas etc …

Comme argument personnel, j’estime que la musique andalouse se  jouait principalement dans les cours ou les lieux de réjouissance, comme  les palais ou les haciendas, c’était des instruments réalisés  toujours  en bois,  adapté au climat de l’Andalousie. En arrivant au Maghreb arabe, la   musique des Maures devient  populaire, accessible à toutes les couches,   pour les ruraux comme pour  les gens des périphéries des villes qui veillaient  à  la pleine lune.  Il fallait donc réadapter leurs instruments au rude  climat,  humide et chaud.

On renforça alors la caisse de résonnance du luth par une table d’harmonie  plus épaisse. On allongea aussi le bras et la longueur de la caisse qui n’est plus en sapin mais en bois de chêne, plus résistant. Suite à ça,   le diapason (la longueur de la corde) devient  plus long,  ceci afin d’obtenir des sons plus volumineux et de couleurs plus foncées. Les ornements sur la caisse changent mais gardent la spécificité andalouse, avec la rosace fleurie pour la kouitra,  qui représente l’arbre de la vie et la  moustache comme cordelier (elhabel).  Pour el oud el arbi,  il possède  trois   rosaces, une  moustache sur le cordelier  et une  plaque protectrice (erakma). Avant,  il y avait pour les deux instruments une bordure en cuir sur l’extrémité de la table, coté cordier. 

L’écart entre les notes sur les manches de la Kouitra et el  oud arbi est  plus élargi.  La longueur ajoutée,  nécessite l’utilisation de l’index (essababa) et de l’annulaire (el binçor). Le majeur (el wosta) n’est pas sollicité entre l’indexe et l’annulaire qui forment un intervalle d’1 demi ton. L’auriculaire n’est pas utilisé aussi. Cette façon de poser les doigts sur le manche des ouds  maghrébins n’est pas pratique pour l’oud echarqi, voila ce qui explique que le jeu de ce dernier est mieux  adapté pour produire plus de combinaisons sonores, surtout dans les improvisations du  Taqsim. Ainsi, les luths maghrébins  sont devenus des instruments de plein air et d’accompagnement de chanteurs, vu leur forte tonalité et leur résistance au rude  climat maghrébin.

 A propos de l’accord dit : « embrassé », il me semble que son  invention fut copiée sur  le sursaut des mélodies que fait la voix dans le chant andalous, les phrases élargies sont complétées dans le grave lorsqu’on monte vers l’aigu (pour ne pas s’étrangler) et dans les aigus on descend vers le grave (pour ne pas diminuer le volume vocal).

Dans le vocabulaire courant du milieu andalous on dit ; « chayeb oua chbeb). Ce que fait la voix avec ses effets de sursauts, l’oud maghrébin le fait exactement.

En l’absence de traités clairs et explicites, tous les musicologues ne font que des suppositions et des déductions. Les vérités existent, il faut les chercher, peut être du côté des archives en Espagne. 

Ma conviction quant aux origines de ces luths maghrébins vient de ce qui suit :

Voici un repère qui favorise mon argumentation :

Par sa position géographique, le Maroc a été, plus que les autres pays du Maghreb en relation étroite avec l'Espagne, tout au long des huit siècles de son histoire musulmane. Les marocains  possèdent plus  d’informations sur l’histoire de la musique dite andalouse.

 Les plus anciens témoignages sur l’oud maghrébin (en le désignant comme OUD ARBI et non comme KOUITRA)  remontent au 17e siècle après JC (selon Mahmoud Guettat le musicologue tunisien qui a rectifié le 16e siècle par   le 17 siècle en citant Henry George Farmer, le musicologue orientaliste Anglais) grâce à  des sources principalement marocaines. Selon au moins trois  traités sur le oud : (rapporté par le musicologue spécialisé dans la musique orientale, l’anglo- Écossais  Henry  George Farmer,  20eme siècles) :

*1- Traité d’un  Marocain de Tetouan qu’on lui attribué aux 16^e  siècles  le manuscrit «  ma’rifet enaghamet etemeniya »(la Connaissance des huit notes)

*2 – l’autre manuscrit de Mohamed Essiyala Esfaxi (un Tunisien ? ) « Qanoun el asfiya fi ‘ilm naghamet al adhkiya » (La loi des sincères pour connaitre les noms des intelligents)

     * 3 - Un autre traité sur la musique Al Ala,  de Sidi Mohammed Al Bouassami (1056-1139 de l’hégire, 1678/ 1761 après JC) cité dans l’ouvrage « Al Aniss al moutreb… » de son auteur Al Alami.

- D’autres ouvrages sont venus après pour décrire ce type de oud qu’ils avaient identifié comme oud maghrébin d’origine ou d’inspiration andalouse,  de par la corde chanterelle insérée entre la 2^e et la 3^e corde, aussi par l’utilisation exclusive dans la musique andalouse et  la ressemblance avec el’oud  echarqi mais avec d’autres dimensions.

Il est regrettable que ces traités sur el’oud maghrébin ne renferment  pas les détails de fabrication et toutes les données techniques.

-Mais il faut prendre en considération que les derniers musulmans ont été chassés   en 1492 (chute du dernier émirat de Grenade)  jusqu’au 17e siècle. Ces ouvrages ont été rédigés après. Voilà  pourquoi on suppose que el’oud arbi est d’inspiration  andalouse, en plus il n’est utilisé que dans la musique dite andalouse.

-Dans tous les manuscrits cités  il y a des graphismes et non des images   de ce luth à quatre cordes doublées avec accord dit «  embrassé »*.  On aurait aimé voir  les ornements et la conception de ces luths. 

On utilise souvent le terme  de quinte « embrassé » pour désigner l’accord renversé ( inqilab)  du oud mais on l’explique pas assez. Le musiclogue français Francesco Salvador Daniel qui avait séjourné en Algérie de 1853 à 1867 et avait étudié la musique des indigènes maures,  remarqua que  cette façon daccoder la kwitra ressemble à un accord renversé que faisait les grècs dans l'antiquité. 

Embrassé = cerné, entouré. En musicologie   c’est l’insertion d’une chanterelle (corde aigue) entre deux cordes graves.) Terme  utilisé aussi en poésie pour désigner les rimes embrassées. (il existe d’autres rimes : croisées, plates, et mélangées. 

 La position des notes sur le manche du oud el arbi est désignée par des lettres de l’alphabet arabe ( hourouf el abjadiya) et non avec les notes en latin : do ré mi fa sol l a si .

اليف    = dil, bamm, do rast, corde vide

ب         =  maya, mouthalet, ré doukah, corde  vide

جيم     1^er doit sur le maya , mi bousselik ou sika

دال      3eme doit sur le maya, fa djaharka ou mezmoum

حا        raml, el mouthna, sol nawa

واو      hsine , zir, la housseini (la 440)

زين      1^er doigt sur le hsine , si

ها        3eme doigt sur le hsine, do djouab dil.

- Cette  façon d’accorder le luth el arbi et la désignation des notes par les lettres arabes ont  été aussi mentionnées dans le livre du tlemcenien Abou Ali El Ghaouiti Ben Mohamed,  édité en 1904.  «  kitab kechf elqina’ ‘an alat essema’ (كشف القناع عن آلات السماع).

Les notes de musique selon El Ghaouti :

1                  2                 3                   4                 5                    6                   7    

د        م              س          م            ر              ح          س

Dil        maya         sika      mezmoum   raml            h’sine sika h’sine

Ghaouti Bouali cite une référence pour désigner ces mêmes notes en langue farissi en se basant sur un traité : «  rawd elmisrat fi ‘ilm enaghamet »  روض المسرات في علم النغمات   :

ي           د           س               ج               ب                 ش                 ه

Yakah    doukah       sika             djaharkah               benjaka           chachka          haftaka

 Les noms des différents luths maghrébins utilisés principalement dans la musique dite andalouse :

le luth el arbi : dans le malouf tunisien et le malouf de l’est algérien

le luth el kouitra dans la musique sanaa et gharnata du centre et de l’ouest algérien et au Maroc

le luth eramal, inqilab ou bien saouiri dans la musique alaa du Maroc

Les luths maghrébins diffèrent un peu du luth standard oriental, de par les dimensions, les formes, le poids, les matériaux, leur  façon de les accorder, un ambitus différent,  enfin, le nombre de cordes et leurs noms :

Raml ( sol nawa) ; 2- maya (ré doukah) ; hsine ( la diapason 440 housseini) et dil (rast do). Les noms des cordes sont issus de l’arbre des modes (etouboue) (chajarat etouboue ou elmaqamet).

L’ancien luth était ainsi :

Zir ( do kourdane) ; el mouthena (sol nawa) ; el mouteleth (ré doukah); bam ( la achirene).

L’accord du luth maghrébin  n’est plus en quartes successives comme le luth ancien  mais en :

 quarte sol raml/ré maya. (ré, mi, fa, sol en allant vers l’aigu)

quinte ré maya /la hsine.   (ré , mi , fa , sol, la  en allant vers l’aigu )

et sixte la hsine/do dil.      (do, ré, mi, fa, sol, et la    en allant vers l’aigu)

Ainsi le 1^er zir kourdane do 5 a disparu ; le sol nawa 2eme corde devenue raml  elle est passée en 1ere corde, le ré doukah est toujours en place ( maya) ; la 3eme corde de l’ancien luth ré doukah a été remplacée par le « la » diapason 440 devenue hsine  et le bam « la » âchirène de l’ancien luth a été remplacée par le « do » dil ( rast avant).

L’accord du luth selon un traité d’un certain El Alami (un Marocain) :

      Une remarque sur el oud echarqi et el oud maghrébin :

L’intersection de la caisse « elqasâ » et le manche « elyed » devrait être pour le oud el arbi et la kouitra  a un intervalle de sixte majeur (ex : sol raml, la , si , do , ré et mi ), soit un rapport de 5/3)

Pour el  oud echarqi le rapport est de 3/2, quinte majeure (ex : sol nawa , la , si , do et ré quinte). 

Oud echarqi

Kwitra sanaâ et gharnata

oud arbi du malouf algérien

Les caractéristiques du oud el arbi maghrébin :

 Sa caisse (qas’a ou z’har), en piriforme (forme de poire), plus étroite que le luth charqi, avec 12 à 20 côtes (lamelles) en bois très fin (noyer, eljouz ou l’érable, sapin ), la table en bois de chêne, (oud echarqi en bois blanc) , renforcée par de larges éclisses extérieures pour résister à la tension des cordes, aux changements de température et aux chocs du plectre. La table comporte alors 3 rosaces ( qamarats ou chemsiya) , parfois avec une seule rosace comme au Maroc. Une plaque protectrice ( eraqma, en forme de losange pour le oud arbi) à l’endroit où on pince les cordes.  Le manche sans ligatures  (ribat) est plus long que el oud echarqi,  avec 08 Chevilles ( elmalaoui ou el’asfour).  Les cordes sont pincées  avec une plume d’aigle, depuis la substitution du plectre en bois par Zeriab. 

Tableau des dimensions du oud el arbi: (puisé du livre de Maya Saidani sur le malouf)

Comparaison.

Il n’ ya pas que les maghrébins qui ont modifié le luth classique oriental :

La lavta, laouto ou laouata , instrument utilisé en Turquie et en Grèce. Le laouto (Λαούτο) ou laghouto (λαγούτο) est un instrument de musique  grec signalé dès le XVI siècle 

De nos jours, le barbat iranien est toujours fabriqué et utilisé. Sa particularité : sa caisse est plus petite que celle du oud echarqi , c’est une sculpture avec  coque évidée en forme d’ovoïde,    enfin , son manche est plus long.  

                                                                     La kouitra

La kouitra ressemble  au oud el arbi : son  dos est  moins profond, avec ses 10 côtes environ, faites  en bois léger, sa table est constituée d’un assemblage de lames d’érable ou de sapin. On la reconnait  à  sa rosace au milieu en forme de vase fleuri, style mauresque et sa moustache comme cordelier. Elle a 4 cordes doublées en  accord dit « embrassé ». Voir le graphe.

Le nom de Kouitra vient certainement du diminutif de « Kitara », du mot grèc Cithare, puis arabisé en kitare, kitara, en andalousie guiterne puis guitare) tant évoqué dans les poésies andalouses. Ainsi Kouitra c’est la petite Kitara. Comme on dit dans notre jargon:  dribka pour derbouka, kriss pour koursi, mkhilas pour mekhlas etc .

On constate que de plus en plus l’élément féminin s’accapare davantage de cet instrument.

Graphisme d'une kwitra , tirée du livre de Jules Rouanet sur la musique maghrébine ( édition Lavignac), Identification des pièces par Mouats Hafid. 

                                       -El oud el arbi de notre malouf algérien

Son nom vient  certainement du mot  « oud arabe ». Il ressemble au oud el arbi tunisien, ils ont  plus ou moins les mêmes dimensions,  les mêmes ornements et leurs quatre cordes sont doublées.     Mais n’ont pas le même accord.  Avec des  ambitus différents (l’étendue des  notes). 

Voila depuis longtemps que je participe  aux festivals d’Annaba ou de Constantine, villes citadelles du malouf.   En s’approchant de leurs musiciens, principalement dans les années soixante dix et quatre vingt, on nommait  alors cet instrument,  « la  Kwitra » et sous sa forme réduite  on le nomma « el ferkh ». La terminologie de « oud  el arbi » me semble que c’est une intrusion récente dans le jargon du milieu malouf. Nous savons que les luthiers (fabricants d‘instruments acoustiques et traditionnels) ont disparu, alors les musiciens se déplaçaient en Tunisie pour ramener un oud qui ressemble à notre Kwitra Constantinoise, c‘est le »oud el arbi ettounsi ».  On lui substitua les cordes et l’accord  (lemkhaouya ou etaqî da) pour l’adapter à nos techniques spécifiques de doigté.  Ainsi,  notre Kwitra constantinoise devient  « oud arbi ».     

L’accord du luth maghrébin lui donne une technique de jeu et un timbre particulier qui sont bien différents de ceux du luth oriental. En effet, l’accord du luth maghrébin, lui permet d’utiliser le plus possible de cordes à vide, d’avoir plus facilement les accords parfaits et leurs renversements. Tout en exécutant la mélodie sur la deuxième corde, le musicien peut en même temps et dans un tempo assez rapide, pincer les cordes : 1ère, 2^e, 3ème et 4ème cordes, sans fausseté. Tandis que le jeu du luth oriental est essentiellement monodique. Là est la différence essentielle des deux instruments. Le luth maghrébin avec sa construction plus robuste et ses cordes plus tendues, possède une sonorité plus intense et plus brillante ; faisant de lui un instrument d’accompagnement de plein air et de groupe.

Comparaison du oud el arbi malouf et de la  Kouitra: (puisé du livre de Maya Saidani sur le malouf)

Oud arbi et kouitra pour différentes écoles en Algérie: sanaâ, gharnata et malouf.

                                                     El Oud el arbi ettounsi :

Ce oud n’est pas considéré comme un luth andalous en Tunisie, mais plutôt comme un oud oriental.

Les Tunisiens ont écrit sur leur « oud el arbi »  ettounsi,  que c’est  une copie du oud d’Abou el Hasan Mohamed  Ibn El Assan At Tahan Elmoussiqi, musicien Fatimide ( décédé après 1057 J.C),  . Où il  avait décrit dans son ouvrage ce oud. Le musicologue tunisien, M Rachid Sellami avait reconstitué ce luth avec un luthier selon les donnés Ibn Atahan Elmoussiqi. . Quant à l’origine de son accord il n’en dit  rien. On constate  l’élimination du bamm la achirene, remplacé  par le ré doukah et  l’insertion de la chanterelle ré aigue mouhayar   d’une octave plus bas que le doukah, entre doukah et sol nawa. L’accord de ce luth est en partie le même que l’ancien luth des arabes. Ainsi dans le jeu du oud el arbi ettounsi on fait moins de sursauts de notes pour réaliser  l’effet « chayeb ouè chbeb ». Le pincement du plectre    (la richa)  diffère de   nos luthistes dans notre malouf. Son ambitus est plus aigu que la kwitra maghrébine ( gharnata et  sanaâ) ,  le oud ramal de la Ala marocaine  et le oud utilisé dans notre malouf.

                                                 Oud Ramal ( inqilab) du Maroc:

Par sa position géographique, le Maroc a été  plus que les autres pays du Maghreb en relation étroite avec l'Espagne, tout au long des huit siècles de la présence musulmane, d’où les informations plus ou moins en abondance sur l’histoire de la musique dite andalouse.  Au Maroc, au tournant du XIXe siècle, c'est le poète Ibn al-Hayek qui a rassemblé le répertoire poétique des noubas.

Selon les marocains, « le luth ramal » est arrivé au Maroc de l’Andalousie au début du 12^ème siècle par l’intermédiaire d’Ibnou Baja, (écrivain, philosophe, médecin et psychologue andalous). D’après leurs écrits, c’est  lui qui l’avait introduit avec son accord « inqilab »,  mais ils ne disent pas plus,  ni  sur sa forme, ni sur ses dimensions ou ses données techniques. 

Il apparait quand même sous  des  formes nuancées, doté de  4 cordes de couleurs différentes.

Selon leurs traditions, le luth ramal repose sur  une codification précise,  établie comme au temps d’El Kindi pour les sonorités de ses cordes.

Le noir : Dil (do) signifie la terre et l’automne
Le jaune : Hussein (la) signifie le feu et l’été
Le blanc : Maya (ré) signifie l’eau et l’hiver
Le rouge : Ramal (sol) signifie l’air et le printemps. »

Le luth ramal et ses sonorités sont aujourd’hui toujours en vogue à travers la musique andalouse et même utilisé à des fins thérapeutiques par  de rares  médecins au Maroc.

Si nous écoutons bien le timbre de ce luth, on constate qu’il a un son très proche de notre oud arbi utilisé dans notre  malouf. Ils ont apparemment presque les mêmes dimensions,  le même accord:

 1ere  corde du bas : sol (raml selon la tradition malouf en Algérie et Ala au Maroc) :

 ré (maya) ;

 la 440 (h’sine) ;

 4eme corde do (dil).

On remarque aussi selon l’enregistrement que j’ai écouté du oud ramal, que cet instrument a été élevé d’un 1/2 ton comme le font nos musiciens du malouf, pour plus de résonance. Il résiste aux tensions des cordes, car robuste, donc son bois a été renforcé par l’épaisseur de la table d’harmonie et les armatures du   dessous de cette pièce.

Oud Ramal ou inqilab (ressuscité)

Un oud andalou ressuscité.

Une belle et heureuse initiative a été réalisée dans notre pays frère et voisin, le Maroc, ou un musicologue et musicien, M Metiou Omar, Président de  l'association Rawafid Moussiqia de Tanger qui a eu l’intelligence avec son association de faire des recherches en collaboration avec un maître luthier espagnol,  M Carlos Paniagua et avec le soutien de l'Agence espagnole de coopération internationale pour le développement, sur la base de manuscrits datant du 17ème siècle ainsi que de rares pièces conservées notamment dans des musées au Maroc (Fès, Rabat, Marrakech), en Espagne (Barcelone, Madrid) et aux États-Unis  (Dakota du sud). Ils ont pu reconstituer un spécimen de luth et l’ont  baptisé  selon son ancienne appellation : OUD RAMAL,  tombé en désuétude  depuis les années vingt dans la ala marocaine. Après six mois d'étude, il a été fabriqué. Ses caractéristiques techniques, acoustiques et ornementales ont été cernées puis réintégrées dans un ensemble de musique andalouse. Ceux qui ont pris l’initiative de ressusciter ce luth  ne se sont pas limités seulement  à l’aspect morphologique, aux dimensions et aux matériaux mais aussi au son acoustique et surtout sa façon de l’accorder et de jouer avec.   

M Metiou Omar a utilisé un plectre (une richa) d’aigle ou autres oiseaux pour jouer avec ce luth, comme autrefois du temps de Zeriab où il   a  substitué le morceau de bois  par  la plume d’aigle,  dans  le souci de rechercher une manière originale  afin de frotter différemment  le plectre sur les cordes. En tous les cas, nos frères marocains ont ouvert une brèche pour la recherche dans ce sens, pour  redonner vie à des instruments qui ont disparu mais qui sont récupérables grâce à des recherches en Espagne et dans le Maghreb arabe. 

      Accords des luths Maghrébins: 

Une précision :

Pour la critique logique,  critiques des sciences   ou philosophie des  sciences (épistémologie) ceci est du ressort des universitaires ou académique comme les étudiants ou  et les profs  de l'INSM (Institutut Algérien) . Quant à moi issu du mouvement associatif musicale,  mon intérêt est   vif pour ce genre de questions, car on se pose toujours des questions, comme « : d’où vienne la kouitra  par exemple ?

Alors de par ma longue expérience, ma culture orale  et la musique que j’ai apprise par la pratique dans les associations, j’étais contraint comme d’autres à chercher et comprendre. Donc j’ai beaucoup lu depuis le début des années 90 sur l’histoire de la musique en général et principalement  sur la musique andalouse dans tout le Maghreb. Grâce à mes synthèses,  mes observations minutieuses  j’ai pu inauguré des pistes palpables pour y arriver à des réponses et qui sont dans le texte de ma conférence. Rares les livres qui évoquent  les instruments de l’Andalousie musulmane, sauf les « cantigas de santa Maria » (13^e siècle après J.C) où sont illustrés des images de quelques instruments andalous mais pas la kouitra avec la forme actuelle.

 Ainsi j’ai lu des encyclopédies  de la musique, j’ai lu « Kitab el aghani » en partie  d’El Afaghani, un peu d’Elkindi, des frères lumière (ikhouan essafa), Al Farabi, el Ourouani et d’autres, pour les contemporains : Jules Rouanet, Christalovitch, Salvador Francisco Daniel, Fetis, le Baron Herlanger, Mahmoud Guettat, des auteurs Marocains aussi et des orientaux sur l’histoire du luth en générale. Aussi  et j’ai essayé  de donner des éléments  de réponses  aux questionnements qui nous intéressent. C’est aux autres (les musicologues) de nous éclairer. Mon travail demeure finalement un travail personnel qu’on ne peut prendre comme référence mais comme je l’ai souligné c’est une piste comme les autres. L’essentiel est que j’ai tenté et que j’ai  trouvé ceux qui ont débattu mon travail, même s’il n’y a pas beaucoup. J’ai expliqué le pourquoi de peu d’intérêt à ce genre de sujet dans notre milieu, voir à la fin de mon texte sur cette conférence:  Ils s'intéressent à quoi les gens   du milieu andalous ?

                                            § Fin §

Par : Mouats Hafid, musicologue autodidacte de Skikda / Algérie.

Conférence préparée et présentée par Mouats Hafid, de Skikda / Algérie

8^e édition du  festival de la musique andalouse sanaâ,

Alger le 09 décembre 2014, à l’institut national   supérieur de musique, Alger. 

PS:

Un dernier mot sur le peu de d'interets dans notre pays pour ce genre de conferences, surtout si elle sont présentées par des anonymes,  comme moi, Mouats Hafid, issu d'une ville comme Skikda qui n'a pas de longues traditions en matière de musique anddalouse.

Ils s'intéressent à quoi les gens   du milieu andalous ?

A ma connaissance,  voici une première de part le thème, un premier exposé sur la kouitra et le oud arbi utilisaient dans nos musiques dites andalouses. Conférence que j'ai préparée avec passion et émotion et où j’ai mis toute ma volonté et mon expérience, car à travers ces deux instruments,  nous comprenons tas de choses sur la petite théorie et l'histoire confuse de notre musique dite « savante »,    avec ses trois écoles: le malouf, le gharnata et la sanaâ. 

Sans détour et avec  modestie,  j’estime que ma conférence mérite une attention  particulière de la part des  mélomanes et des spécialistes de ce genre de musique. Jusque là,  au niveau des associations on ne s’occupe que de pratique et de participation aux festivals, tandis que le côté grandiloque de cette musique (pour ne pas dire académique, un mot qui fait peur aux  inconditionnels traditionnalistes) est totalement occulté. Des masters class et des conférences sont donc plus qu’impératifs  pour  les adeptes  de cette musique.

Je constante avec évidence, voilà un bon moment déjà,  que ce volet est totalement négligé, où les résultats sont là, avec toutes les quiproquos qu’on connait dans cette musique classique, qui reste encore à redéfinir : est-elle une musique andalouse ? une musique maghrébine ? classique ? Ou bien a-t-elle de l’érudition pour la qualifier peut être à tort : de « musique savante » ? De musique savante, il faut comprendre que cette musique a des règles, alors qu’on réalité elle en a  très peu. Faute justement d’une absence  de théorie avérée, référencée et surtout définie autour d’un consensus pour chaque école. ( Un Douctour en littérature vient d’avancer que cette musique n’est pas d’essence arabe, ni berbère, mais  judéo-chrétienne. Personne ne l’a apostrophé, sauf… avec arguments à l’appui, moi … Mouts Hafid  l’anonyme). Où sont donc les protecteurs et les garants de la pérennité de cette musique pour lui répondre ? Dommage, que des éveillés comme EL Boudali Safir  ne sont plus de ce monde ?  

La preuve par deux, nos musiciens  se contentent toujours de la  pratique avec l’oralité et où chacun y met du sien pour participer à la diversité du tout azimut et qui n’en fini plus. En l’absence de concertations entre les écoles c’est la dispersion et le chacun pour soit.

Pour terminer sur ma conférence,  j’ajoute une chose : c’est connu dans notre pays, « si tu n’es pas UN NOM, personne ne s’intéresse à ce que tu dis ou tu développes » « Mais si tu as un NOM, même si tu dis des conneries,  des choses simplistes et archaïques,  on te déroule le tapis et on t’écoute ».

Ni commentaires, ni questions posées, ni suite au travail que j’ai présenté. D’ailleurs, mêmes les présents à ma conférence à Alger en mage du dernier festival sanaâ ont eu la même attitude : Bouche cousue, faute d’arguments où surpris par mon unique exposé (ma sortie, ma khardja)  où j’ai ramené tas d’informations sur le sujet.

Déçu ? Je le suis ;  étonné ? Non. Je connais parfaitement ce monde de la musique andalouse qui est figé depuis un bon moment. Pour le déclic et le sursaut ? Je pense comme l’avait  prédis un certain Jules Rouanet le musicologue français, voila presque un siècle «  cette musique périra faute de régénération ».

Mouats Hafid, musicien de Skikda,  l’auteur ce cette conférence. Le 19 01 2014.

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