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11 juillet 2016 1 11 /07 /juillet /2016 18:48
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

المهرجان الوطني للموسيقى الأندلسية الصنعة

Festival national de la musique sanaâ, 2015.

Lu n d i 7 déc e m b r e

Conférence:

A 17h30 à la salle Franz Fanon, Ryad El Feth, Alger.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»

(El Kamendja Erroumy)

Par M. Hafid Mouats*, موات حفيظ

Musicien et musicologue autodidacte de Skikda/Algérie.

*Professeur de solfège, de violon, de chant polyphonique et de musique andalouse, Hafid Mouats œuvre à la préservation et à la propagation du patrimoine musical andalou depuis plus de quarante-cinq ans. Il est membre fondateur de plusieurs associations musicales et s’est régulièrement distingué avec ses élèves dans les manifestations culturelles, tant régionales que nationales. Très investi dans sa ville de Skikda, il y est un important acteur du développement culturel et a notamment contribué à l’écriture d’une biographie des musiciens de sa région à l’époque coloniale. Il anime deux blogs musicaux de référence et a été honoré et primé plusieurs fois par les instances culturelles et autorités de sa ville pour sa contribution à la formation et à l’éveil culturel. Depuis 2011, il a rejoint comme luthiste le groupe de musique Ibnou Sina d’Alger, dirigé par le Dr Mohamed Saadaoui."

Le commissariat du festival sanaâ 2015.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Le rabeb maghrébin et ses dérivés
Le rabeb maghrébin et ses dérivés

I - Volet historique :

Le Rabeb, ancêtre du violon : (on a toujours entendu cette affirmation dans notre milieu musical)

Les chercheurs en musicologie sont unanimes pour avancer que cet instrument de musique est l’ancêtre du violon moderne, qui ce dernier fut inventé en 1520 à Milan, il est apparu aussi à Crémone et Brescia, ville italienne, réputées pour leur lutherie. (Antonio Girolamo Stradivari (1644-1737) et son violon le stradivarius fabriquait à Crémone, ville de lutherie par excellence).

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

On a rapporté aussi que le violon avait été inventé par le luthier de Crémone, Andrea Amati, aux alentours de 1560.. Mais ce sont deux des apprentis de son petit-fils, Nicola Amati, (grand luthier lui-même), Antonio Stradivari avec sa véritable dynastie et Andrea Garneri qui deviendront les luthiers les plus célèbres du monde,

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Puis il y a eu l’apparition de l’alto, le frère du violon vers le 16e siècle. A partir du 17e siècle on le dénomma alors viola da Braccio, on le joua d’abords sur l’épaule puis sous le menton comme de nos jours. L’alto, dit-on, est l’instrument dont le timbre se rapproche le plus de la voix humaine. Celui qui entend une fois le chant de l’alto ne saurait l’oublier : une sonorité sombre et veloutée, un timbre nostalgique, rêveur et passionné.

Le plus petit, le 1/8, fait 30 à 31 cm ; l’alto adulte mesure entre 40 et 42 cm.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Le Ravanastran :

Il existe aussi d‘autres instruments à archet plus anciens que le rabeb, comme le Ravanastran de l’inde.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Le Rabeb est un ancien instrument à archet et à cordes frottées. Dans le monde arabo-musulman il y a de toutes sortes et de formes différentes.

L’Europe avait connu le rabab (rebab ou rbab) dit-on vers le 9eme siècle (après J.C.) via l’Andalousie musulmane par le biais des troubadours (…) où il fut ramené du Maghreb nouvellement islamisé.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
r'beb berbère ezoussi

r'beb berbère ezoussi

r'beb du sahara lemzad

r'beb du sahara lemzad

rabeb Maghrebein

rabeb Maghrebein

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Repères historiques:

Ibn El Hayane de l'Andalousie musulmane , (mort 250 ans après Zeriab), rapporte en citant Ahmed Ibn Mohamed Ar Razi, (mort en 944), que Zeriab lors de sa venue à Cordoue en 822, avait ramené avec lui une quarantaine d‘instruments de musique, dont le luth et le rabeb (avant l’arrivée de Zeriab les musulmans utilisaient le tanbour, autre genre de luth) .

- Al Maqqari le Tlemcenien, (1591/1632) lui aussi avait mentionné ce fait, en se référant à:

- « Almouqtabas fi akhbar al andalous « d’Abou Marwan Ibn Hayyan (mort 1108 a JC) (le livre re-édité à Beyrouth en 1965).

(Al Maqqari, de son nom complet Shihab al-Din Abul Abbas Ahmad ibn Muhammad ibn Ahmad ben Yahya al Qurayshi, un historien arabe né à Tlemcen vers 1591 et mort au Caire en 1632). Il était un mufti et écrivain. Une de ses livres où il relatait la biographie détaillée le Zeriab: Nafh al-tib min ghusn al-Andalus al-ratib wa-dhikr waziriha Lisan al-Din ibn al-Khatib, نفح الطيب من غصن الأندلس الرطيب وأخباروزيرها لسان الدين بن الخطيب ce qui signifie "Exhalation de la douce odeur du rameau vert d'al-Andalus et histoire du vizir Lisan ed din ben al-Khatib"), est une histoire d'Al-Andalus.)

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Repères en Espagne du temps de la conquête musulmane.

Conservation des miniatures où sont dessinés des centaines d’instruments de musique:

LES CANTIGAS DE SANTA MARIA : Les Cantigas de Santa Maria constituent une des plus vastes compilations de thèmes musicaux qui nous soient parvenus en provenance du XIIIème siècle. Ils contiennent des centaines d’instruments de musique utilisés à cette époque et dont les instruments des musulmans.


C'est le roi de Castille Alfonso el Sabio (le savant, ou le sage), à la tête d'une équipe d'artistes, qui a élaboré cette œuvre monumentale entre 1250 et 1280 environ. Le roi Alfonso expose son dessein dans le prologue qui ouvre la série des 426 cantigas:

LE LIVRE DES CANTIGAS DE SANTA MARIA

LE LIVRE DES CANTIGAS DE SANTA MARIA

VIÈLE IMAGE DANS LES CANTIGAS

VIÈLE IMAGE DANS LES CANTIGAS

RABEB ET OUD DANS LES CANTIGAS

RABEB ET OUD DANS LES CANTIGAS

l'ancienne écriture musicale que les musulmans de l'Andalousie  n'avaient pas adopté quand ils étaient au summum des sciences
l'ancienne écriture musicale que les musulmans de l'Andalousie n'avaient pas adopté quand ils étaient au summum des sciences

Remarque perso. Mouats Hafid:

  • comment expliquer que les arabo-andalous d’Espagne musulmane n’ont pas dessiné leurs instruments de musique sur des livres ou des iconographies au même titre que les textes poétiques du mouwachah et zadjal ?
  • Ceci me ramène à faire une remarque pertinente : Si les musulmans de l’Andalousie qui étaient au summum de leurs arts, sciences, philosophies, en un mot de leur « civilisation », avaient employé ce genre de moyen de conservation, comme la notation musicale, les miniatures ou des sculptures sur ivoires ou autres, on aurait alors sauvegardé une partie au moins du patrimoine musical de cette époque. (entre 1250 et 1280 après J.C.).
  • Les cantigas renferment aussi des transcriptions sur l’ancien solfège des neumes pour les chants des troubadours et qui ont été conservés jusqu’à nos jours.

Aperçu sur le Rabeb :

Le terme rabâb (ou rubāb, roubab, robâb, rebâb, rubob et rawap) désigne deux grandes familles d'instruments à cordes dont la table d'harmonie est une peau. Le terme est attesté dès le 10e chez le musicologue Al Farabi. Il a été certainement ramené par les irakiens, dont Zeriab dès le 9eme siècle. Le rabeb du Maghreb arabe diffère de celui du moyen orient, utilisé dans la musique des bédouins du Khalidj el arabi.

Le rabab Maghrébin est constitué d’une boite de cèdre, de noyer, ou citronnier, de cèdre, d‘acajou, en abricotier et aussi avec le bois des vignes. Sculpté d’une seule pièce, il a une forme ovoïde allongée, couvert d’une peau de chèvre tendue (edjelda), il possède un petit chevalet (el koursi, el fares ou bien lahmar, le bourricot) souvent avec un petit cylindre de roseau. Sa large touche est couverte d’une lame de cuivre mince ( eç-çedre, poitrine), percées de 3 ou 4 petites rosaces, avec dessins des étoiles dans le style mauresque, ou bien des fleurs ( ennouarats). Il a deux chevilles, un sillet (el an’f) de bois ou d’ivoire, deux cordes en boyau (intestin de moutons) attachées à un bouton, il porte des ornements en nacre et en ivoire. Dans son bois, on incruste aussi des lettres en arabes ou en hébraïque. Son archet (el qaous) est en forme d’arc de fer (parfois en bois), portant une mèche de crin (es-sbib ou ch’ôur, cheveux). Il y a sur les rebords de la boite de l’incrustation en nacre ou en ivoire qu’on nomme « tresses de cheveux», (es-soualef), qui pondent des deux côtés du visage comme celle d’une femme. Sur le bras (el qabda) à 90 degrés avec la boite où un porte cordes est collé, d’une forme rectangulaire. Il a deux cordes en boyau dont le grave est appelé « djouab, radjeê ». Son accord est ré/la grave, en quarte ou bien en quinte, ré/sol grave. Sa tessiture est dans le registre ténor, il a un timbre proche de la voix humaine.

Position idéal d'un rabeb.

Position idéal d'un rabeb.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Omar Bakhchi de Tlemcen

Omar Bakhchi de Tlemcen

Abdelkrim Dali de Tlemcen

Abdelkrim Dali de Tlemcen

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Rabeb marocain

Rabeb marocain

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Farid Khodja de Blida

Farid Khodja de Blida

le rabeb a encore de beauX jours devant lui, la preuve ce tout petit de Tlemcen avec un rabeb.

le rabeb a encore de beauX jours devant lui, la preuve ce tout petit de Tlemcen avec un rabeb.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Les dérivés du rabeb:

Le rebec :

Le rebec de l’Europe médiévale est un dérivé du rabeb Maghrébin par le truchement des instruments comme « el rabel » ou « rébé morisco ».

joueur de rebec

joueur de rebec

joueur de rebec Arménien

joueur de rebec Arménien

Les Vielles rabab :

La famille des vielles rabâb est rustique et ancienne. Il en existe deux types :

· grand, à manche long et fin, sans frettes, à trois ou quatre cordes, à pique, plutôt utilisé dans la musique classique sud-asiatique ou la musique folklorique moyen-orientale. Il s'apparente alors au Kamancè.

· petit, à manche court et large, sans frettes, monocorde ou bicorde, utilisé dans la musique folklorique et savante (la musique arabo Andalouse) nord-africaine. Il s'apparente alors à la lyra.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Les violes :

Elles se divisèrent en deux familles qui coexisteront jusqu’au XVIIIe siècle : les violes « de gambe », ( « de jambe ») et les violes « à bras », c’est à dire tenues pour les premières, verticalement entre les jambes, et tenues horizontalement sur les bras, pour les secondes. Les premières conserveront l’appellation de violes, et les deuxièmes donneront naissance à la famille dite du « quatuor », c’est à dire violon, alto, violoncelle (quatuor parce qu’on compte 2 violons).

La famille des violes comporte quatre membres (le soprano, l'alto, le ténor et la basse) et forme ainsi un quatuor pour lequel beaucoup de musique fut écrite au XVIIe siècle.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Cette viole est tenue de la même manière que les Altos et violons dans notre malouf.

Cette viole est tenue de la même manière que les Altos et violons dans notre malouf.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats

Les kemençé turques :

Kéman = violon et tché = petit ; donc kémentché c’est un petit violon. Sauf qu’il désigne plusieurs instruments à cordes frottées. Les turcs avaient gardé les mêmes instruments de musique depuis l’époque d’El Farabi. (Al-Fârâbî nait en 872 et meurt à Damas, en 950). Parmi les instruments à cordes ils ont aussi le Ighli, rabeb turc , le siné -keman. Avant l’arrivée du violon en Turquie, ils utilisaient jusque là dans leur musique classique au 17eme siècle, la viole d’amor, elle fut ramenée d’Autriche.

Kemencè de la musique classique Ottomane.

Kemencè de la musique classique Ottomane.

Orchestre Ottoman avant l'arrivée du violon européenne, on voit au centre en bas, une kemençè tenue à la manière de nos ,violons dans la musique andalouse Algérienne et Marocaine.

Orchestre Ottoman avant l'arrivée du violon européenne, on voit au centre en bas, une kemençè tenue à la manière de nos ,violons dans la musique andalouse Algérienne et Marocaine.

Kenemçè aglarmis

Kenemçè aglarmis

Un autre type de Kemencè ( kementchè) adopté par beaucoup de peuples de l'Asie.

Un autre type de Kemencè ( kementchè) adopté par beaucoup de peuples de l'Asie.

Autre Kemencè

Autre Kemencè

Kemencè Rebab de Soumatra

Kemencè Rebab de Soumatra

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Kemencè geichak de l'Iran

Kemencè geichak de l'Iran

Rabeb et ses dérivés, historique:

Le rabeb lors de son introduction en Europe, a été rebaptisé « rebec », il avait alors un son plus aiguë que le rabeb maghrébin, puis modifié pour donner la famille des « vièles » à archet et à manivelles, qui eux aussi avaient des sons aigus. Arrive la naissance de la musique dite verticale, avec la superposition des sons pour créer la dilution sonore, qu’ils avaient nommée « harmonie » ou « polyphonie vocale et instrumentale ». Il fallait donc des instruments capables de produire des sons aigus et des sons graves, pour cela la famille des violes a vue le jour. Ainsi, on trouve toutes sortes de violes, les plus grands, comme les violas de Gambe et les petites violes, comme les violes d’amor.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Les instruments à cordes frottées avec archets dans des musées.

Les instruments à cordes frottées avec archets dans des musées.

Les instruments à cordes frottées avec archets dans des musées .Du rabeb au violon moderne.

Les instruments à cordes frottées avec archets dans des musées .Du rabeb au violon moderne.

2 ) L’alto :

Cet instrument fut désigné d’abord sous le terme de viola da braccio. En allemand : Bratsche, en italien, en espagnol, en portugais ou en anglais : viola). L’alto, (ou violon alto) est très semblable au violon. C’est donc un instrument de la famille des cordes frottées. Ce qui le différencie du violon est sa taille : il est plus grand, plus épais, et sonne plus grave que le violon (accordé une quinte en dessous du violon). Il occupe la place de ténor dans le quatuor à cordes. Sa taille est supérieure au violon 4/4 : Sa longueur varie entre 42,2 cm et 47,8 cm ; sa largeur supérieure entre 20 et 21, 9 cm.

Pièces qui composent un violon :

  • Table en épicéa,
  • les éclisses en érable,
  • manche et cheville en érable
  • l’âme, en sapin
  • Cordier, sillet inférieur et bouton en buis
  • Sillet du chevillier en ébène et en ivoire (parfois pour les deux sillet en buis)
  • Touche en érable plaquée en ébène
  • Cordier en érable plaquée en ébène
  • Mentonnière en bois ou en matières synthétiques
  • Les vernis sont à base d’huiles et d’alcool
  • Le chevalet est en érable
  • Le cordier est accroché à une corde en boyau
  • L’archet en palissandre ou en bois du Pernambouc
  • La mèche est en crin de cheval ou synthétique
  • L’archet comprend : la hausse, la vis et la mèche.
«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Un quatuor à cordes, 2 violons 4/4 1 alto et un violoncelle.

Un quatuor à cordes, 2 violons 4/4 1 alto et un violoncelle.

L'insertion et l'apport du violon dans la musique classique maghrébine:

L’alto est l’instrument de prédilection des musiciens Marocains et Algériens versés dans la musique dite andalouse, il est désigné sous le nom de Kemendja. Ce mot a des formes différentes comme : KAMENDJA, KAMALDJA , KEMELDJA ou KEMENDJA. On attribue aussi ce mot au terme KAMACHA ou KEMECTHE. Le nom signifie simplement «petit nœud» Instrument d’origine Persane, Il a été adopté par d’autres peuples comme les turcs et l’on nommé aussi Kemençé (Kemen c’est le violon et çé petit violon). Çé = tché en turque.

On voit bien symboliquement la transition, du rabeb au violon alto.

On voit bien symboliquement la transition, du rabeb au violon alto.

Musiciens Ottoman , des violes au violon.

Musiciens Ottoman , des violes au violon.

Anciens ouvrages traitant de la musique classique algérienne et les instruments :

  • Alexandre Christianowitch, 1835/1874, édition du livre « Musique arabe aux temps anciens » Cologne, 1863. Christianowitsch est le premier musicien à avoir transcrit des noubas entières dans son ouvrage « Esquisse historique de la musique arabe aux temps anciens »,
  • François-Joseph Fétis, né le 25 mars 1784 à Mons[] et mort le 26 mars 1871 à Bruxelles[], est un compositeur, critique musical et musicographe belge.

L’un de ses ouvrages sur la musicologie : Histoire générale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu'à nos jours, Paris, Firmin-Didot, 1869-1876, 5 volumes

(la première transcription sur partition en Algérie remonte à 1732, par le biais de deux extraits de la nouba Mezmoum qui sont présentés dans l’ouvrage de l’ecclésiastique anglais Thomas Shaw « Voyage dans la régence d’Alger ». )

Le livre d'Alexandre Christalowitch

Le livre d'Alexandre Christalowitch

- Francisco Salvador Daniel.

Premier musicologue Français à s’intéresser à la musique des arabes*.
Né à Paris en 1831, musicien savant, directeur du conservatoire de Paris, il avait appris l’arabe en séjournant un temps en Algérie à partir de 1853. Il se mêlait aux musiciens Algériens en s’habillant comme eux et il joue avec eux la nouba dans leurs concerts. Il parcourut tous les recoins du pays pour rédiger ces articles et ses livres sur la musique des autochtones. Il avait étudié nos musiques de 1856 à 1867 avant de regagner la France, afin de militer pour la commune de Paris où il mourut fusillé par les royalistes, lui le républicain.

« Musique et instruments de musique du Maghreb » de Francisco Salvador Daniel

« Musique et instruments de musique du Maghreb » de Francisco Salvador Daniel

« Le kemangeh des arabes de l’Algérie ne diffère en rien du violon européen. Monté comme l’alto, il n’a presque rien de commun avec le kemangeh connu en Egypte et décrit par Villoteau. Les arabes tiennent le kemangeh comme on tient le violoncelle » (Francisco Salvador Daniel)

Ici il y a confusion de la part de l'auteur, cet instrument c'est la Kementchè turque, il a juste repris une image de François Jean Fetis, décrit plus haut.

Ici il y a confusion de la part de l'auteur, cet instrument c'est la Kementchè turque, il a juste repris une image de François Jean Fetis, décrit plus haut.

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
  • Le livre de Ghaouti Bouali le tlemcenien, édité en 1905, où il décrit les instruments de musique utilisés dans la musique andalouse, dont le luth arabe et la kouitra, le rabeb, les flûtes, les percussions et le violon ( Kemendja ou jrana, selon les constantinois écrivait-il.)
Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

Le livre de Ghaouti Bouali le Tlemcenien, édité en 1905;

  • Le musicologue Jules Rouanet,
  • sur l'Alto adopté par les musiciens versés dans la musique andalouse.

Quand le Maghreb est devenu le refuge des Arabes d'Espagne (à partir de 1492), la musique arabo-andalouse a connu un nouveau en s'appropriant les spécificités socio-culturelles. Jules Rouanet a promu l’Art musical andalou, ou musique classique algérienne, dont il s'est inspiré et qu'il a contribué avec Francisco Salvador Daniel et Camille Saint Saëns notamment, à faire connaitre. Cet art musical a pour origine la musique arabe inspirée des anciennes civilisations orientales.

Le musicologue Jules Rouanet au début du siècle dernier ait rapporté dans un de ses livres que dans le lexique populaire des musiciens maghrébins, le mot désignait l’Alto sous le vocable de « elkemel djè » : phrase arabe qui signifie = le complément est arrivé, ou bien la perfection est venue. Quant l’alto fut ramené des pays des Roums (C.à.d. pays des Chrétiens) et rebaptisé en kemendja avec un « N » au lieu d’un « L » les musiciens étaient si émerveillés par ce joyau de par sa qualité sonore et la facilité de son accord s’écrièrent alors « Ah ! el kemel djè » Ainsi le mot KEMENDJE s’appliqua désormais à l’instrument moderne de la famille du violon qui apparut selon voila 250 ou 300 ans avant les recherches de ce musicologue.

L’alto, par sa perfection et ses avantages d’exécution, rapporta donc à l’orchestre magrébin et arabe du moyen orient pour le 4/4 un heureux complément. Pour plus de précision, elkemendje c’est l’alto au Maghreb arabe et au moyen orient le violon 4/4 c’est la kemendje ( el kemendja ou el kemene) aussi.

Désormais, le rabeb fut relégué au second plan. Détrôné par l’insolent et imposant violon, Les joueurs du légendaire rabeb tant décrié dans la poésie andalouse n’auront plus à démancher sur sa large touche et revenir au jeu embrassé qui consiste à faire des sauts de doigtés pour réaliser toute la tessiture d’une mélodie. L’alto ou » Elkemedje eroumi » selon Jules Rouanet avait alors perdu ses cordes de résonance en laiton pour être remplacé par des cordes en boyaux comme les deux cordes du rabeb. Cette dernière appellation de l’Alto a été mentionnée aussi par le musicologue Français Salvador Francisco Daniel.

Notes Mouats Hafid :

Les musiciens versés dans les styles ou écoles de la musique andalouse dite gharnati de Tlemcen et sanaâ d’Alger, posent l’alto sur le genou gauche pour les droitiers et sur le genou droit pour les gauchers, tout en étant assis sur tabouret, chaise ou à même le sol. Les cordes sont frottées à l’archet avec la main droite, l’instrument pivote sur le bouton entre les deux éclisses à l’aide de la main gauche, l’archet parcourt les quatre cordes accordées en quinte.

Soit : mi 1ère corde la 2eme corde, ré troisième corde et do grave 4eme corde. Accord élevé d’un ton de l’Alto européen.

Dans la musique andalouse du Constantinois qui est le malouf, la kemendja ou l’alto est saisi entre les jambes verticalement, légèrement incliné à droite ou à gauche. Son accord est resté à l’européenne : LA, dit 440 1ère corde RE, SOL, et DO corde la plus grave. Ses cordes sont en acier. L’accord spécifique des musiciens traditionalistes est souvent élevé d’un demi ton ou d’un ton pour donner plus de volume à l’instrument et à la voix, car tel est l’avantage de ces positions que j’ai cité plus haut. J’estime qu’il n’est pas aisé de chanter avec la position du violon sous le menton.

Mis à part les marocains et les algériens qui tiennent le violon à leur façon, les autres musiciens de la Tunisie jusqu’au moyen orient en passant par l’Iran et la Turquie, prennent l’instrument en position universelle, c'est-à-dire sous le menton.

Pour clore cette présentation, j’ai l’honneur de citer quelques violonistes qui avaient laissé leurs empreintes dans la musique classique algérienne : Il s’agit de Mustapha Belkhodja pour Tlemcen, Abdelghani Belkaid pour Alger et Mohamed Tahar el Fergani pour Constantine.

D'autres icônes aussi de la musique andalouse sont connus pour avoir adopté l'alto comme compagnon de route.

Belkhodja Mustapha de Tlemcen

Belkhodja Mustapha de Tlemcen

Abdelghani Belkaid d'Alger

Abdelghani Belkaid d'Alger

Mohamed Tahar Fergani de Constantine

Mohamed Tahar Fergani de Constantine

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Hacene El Annabi

Hacene El Annabi

«L’apport du violon-alto (kamendja) à la dimension musicale andalouse»    (El Kamendja Erroumy) Par M. Hafid Mouats
Abdelkrim Dali

Abdelkrim Dali

Hamdi Bennani d'Annaba

Hamdi Bennani d'Annaba

M Mouats Hafid avec cheikh Mohamed Tahar Fergani en 199.

M Mouats Hafid avec cheikh Mohamed Tahar Fergani en 199.

Ainsi j'ai puisé ce thème que m'a été proposé par M Noureddine Saoudi d'Alger, concepteur des conférences en marge du festival de musique sanaâ 2015.  

C'était ma dernière conférence et depuis j'ai cessé de faire des recherches sur la musicologie. 

Les causes je les ai énuméré sur ma page facebook "Beyt el moussiqa el andaloussiya" et sur ce blog, voir à la fin du texte de  ma conference sur les  luths maghrébins.

 

 

Mouats Hafid, musicien,  musicologue  autodidacte et amateur, 

ex prof  de musique au conservatoire de musique de Skikda.

 

Ma dernière conférence, ici à la salle Franz Fanon, Ryad El feth, Alger le 7 décembre 2015.

Ma dernière conférence, ici à la salle Franz Fanon, Ryad El feth, Alger le 7 décembre 2015.

Published by newdiapasondeskikda.over-blog.fr
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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 16:57

Un monument de la culture nationale : EL BOUDALI SAFIR (1908/1999). Par Mouats Hafid.

Nos jeunes des associations de musique andalouse doivent connaître beaucoup de l’homme de culture El Boudali Safir, qui avait tant donné à cette musique. De par ses écrits, ses émissions de radio, ses initiatives de rassembleur de groupes musicaux de différentes régions du pays dès 1940 à la radio d’Alger et ses participations aux différents chantiers culturels avant et après indépendance du pays, c’était un infatigables et généreux mécène, précurseur, brillant écrivain et poète.

Il était de tous les coups, organisateur des premiers festivals, créateur d’institut de musique, initiateur de séminaires sur la musique andalouse, forums, congrès, festival panafricain etc. Grand pivot de la culture nationale avec l’ex ministre M Mohamed Seddik Benyahya qui l’encourageait et lui portait aide et révérence pour la concrétisation de ses projets précurseurs.

Voici un fort témoignage rédigé par le journaliste Mohamed Medjahed (revue de l’année algérienne en France 2003), tiré du livre de M Abdelkader Bendameche, « Florilège » :

Mouats Hafid, le 08/08/2012.

Voici ce qu’écrivait ce précurseur, mécène et poète algérien lors d’un colloque sur la musique à Istanbul en juillet 1974, où il a eu l’honneur de faire adopter ses idées:

«Sic … j’ai fait accepter les principes (dans ce colloque, ndl)) que j’énumère si après et qui sont particulièrement valables pour notre pays…. ».

1- EBS : « Se garder de remiser dans les musées notre musique classique, si belle et si profonde ». « S’efforcer, au contraire, de la sauvegarder tout en s’appliquant à en perfectionner l’interprétation instrumentale et vocale ».

Hafid Mouats : Souvent en entend des gens qui écoutaient notre musique classique d’une manière désintéressée, car branchés sur la musique principalement moderne dire « qu’il fallait déposer cette musique au musée, elle est rébarbative (moumil’la, tqalaq etc), lente donc dormante et sans relation avec le monde actuel. » Ceci n’est pas tout à fait justifiée et pas juste du tout. Cette musique est la seule qui a des règles, d’où son nom de « musique savante » et qui nous relies à une grande civilisation arabo-andalouse. El Boudali Safir a dit que » notre musique classique est si belle et si profonde ». Pour l’apprécier, il fallait écarter les préjugés, l’écouter avec attention et comprendre sa structure poétique et musicale afin de se transposer de par l’imagination dans l’épopée andalouse, source de raffinement, d’arts et des sciences.

2- EBS : Se livrer, sur elle, à des études et des analyses, à la fois scientifiques et critiques, non seulement pour mieux en pénétrer les secret et les lois, mais aussi, pour en corriger les faiblesses et les anomalies résultant d’une très vielle pratique routinière et d’un système d’enseignement et de transmission anachronique.

Hafid Mouats : Là, il touche au plus profond de la problématique, notre musique n’a pas révéler tout ses secrets. Les algériens ont écrit peu sur leurs musiques, elles n’ont pas été bien étudiées d’une manière scientifique et technique. Combien de livres lui a –t-ont consacré ? Afin de clarifier, analyser et corriger les pratiques routinières qui se basent sur une culture orale où la théorie et la transmission par des outils plus fiables comme le solfège sont ignorés. A ma connaissance il n y a qu’un seule livre (thèse d’un doctorat en musicologie), celui du Dr Maya Saidani, qui a fait le tour de la question (le malouf, musique andalouse dans le style ou école de l’est algérien)) avec une démarche universitaire qui nous a éclairé sur certains fondement de notre musique classique. Même si ce livre ne donne pas assez de réponse à nos préoccupations, il n’en demeure que c’est le seul travail consistant élaboré depuis l’indépendance du pays. Le reproche que je fais personnellement à cet hauteur c’est qu’il (qu’elle) a interrogé les musiciens traditionalistes pour élaborer son livre au lieu d’interpeller aussi les musicologues qui sont aussi éclairés que les chouyouks et connaisseurs du malouf où certains aspects très techniques leur échappent.

3- EBS : Créer une musique nouvelle, non pas en se bornant à des démarquages ou des potiches des chefs d’œuvres du patrimoine ancestral mais…

à ) En puisant dans certains thèmes folkloriques simples et en les développant, comme l’on fait sur leur propres folklores des musiciens espagnoles, russes, hongrois comme Defalla, Katch, Atourian, Bela Bertok…

b) En allant par étapes mesurées vers la polyphonie, qui sans doute la clé de l’universalité musicale, mais constitue néanmoins pour les peuples religieusement et fortement attachés à leur homophonie un obstacle difficile à fréquenter.

c) En profitant de l’expérience des autres, par des échanges et des confrontations fréquentent.

d) En faisant surtout appel à son imagination créatrice sans s’obstiner à rechercher la nouveauté et le sensationnel à tout prix.

e) En se persuadant, enfin, que si la création d’une musique nouvelle est chose indispensable, elle ne doit pas se faire avec le seul et vain souci de plaire aux étrangers, au risque de s’exiler de sa propre culture.

Hafid Mouats : Comme on lie dans ces propositions, El Boudali Safir encourage à la création d’une nouvelle musique en s’inspirant des musiques du terroir comme le folklore et tout en le développant et en l’actualisant, à l’image de ce qu’on fait de grands compositeurs occidentaux et orientaux. Il était favorable à l’introduction de la polyphonie vocale et instrumentale mais en procédant par étapes mesurées et avec prudence. Il avance même que « la polyphonie est la clef de l’universalité musicale », même s’il y a réticences à ce raisonnement par les peuples attachés à la musique monophonique (musique à unissons, contrairement à la musique à multi-sons ou polyphonie).

Cet argument a été tant bien que mal adopté par certains de nos musiciens les plus audacieux qui avaient parfois avec réussite harmonisé et mis en symphonie nos musiques traditionnelles. Ainsi Boudjemiya Merzak, Haroun Rachid, Abdelwahab Selim et d’autres avaient osé s’attaquer à des tabous où les garants de la tradition et les puritains étaient très hostiles en accusant ces derniers de vouloir occidentaliser notre musique.

Avons-nous profité des expériences des autres par des échanges et des confrontations avec d’autres cultures musicales des autres peuples ? Il est clair qu’on a très peu exploiter les expériences des autres. Certes, il y a eu des échanges de groupes ou d’ensembles avec l’étranger mais seules les prestations ne suffisaient pas. Il fallait à mon humble avis plus que ça pour comprendre et situer nos musiques dans ce monde. Le mieux est d’organiser constamment des séminaires, des masters class, colloques, stages etc… Soit en envoyant nos musiciens à l’étranger pour des études ou ramener des coopérants pour nous faire bénéficier de leur savoir faire.

L’institut de Bordj el kifane et l‘institut de musique de Kouba on tenté l’expérience avec réussite mais sans continuité. Enfin, El Boudali Safir fait appel à l’imagination créatrice sans chercher le sensationnel et chercher à plaire aux étrangers en les copiant aveuglement. N'est-il pas un visionnaire cet homme de culture ? J'aurais aimé être de sa trompe, j'ai sa passion, sa curiosité, son avidité pour les connaissances mais je n'ai pas les capacités. D'autres ont les qualités de ce grand Monsieur mais ils ne sont pas présent sur la scène, les médiocres sont là, ils chassent les génies.

Hafid Mouats, le 21/09/2013.

Abdelkader Bendameche lui a consacré un livre sur la vie et l’œuvre de ce monument de la culture national.

Abdelkader Bendameche lui a consacré un livre sur la vie et l’œuvre de ce monument de la culture national.

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 16:42

La grande arnaque.

(Synthèse de Mouats Hafid, suite à la lecture du livre de M Fawzi Sadallah)

Edmond Nathan Yafil Ibn Echabab, musicien d’Alger, de confession juive, très connu dans le milieu musical a certainement eu en ce début du 19eme siècle un grand rôle dans la divulgation et la conservation de l’art musical andalous, principalement le genre sanaâ. Il avait édité un grand recueil de noubas restantes avec la collaboration des chouyoukhs (ou M’âlems) dont cheikh Sfindja Ben Ali (1844/1908). Il avait aussi aidé le musicologue Français Jules Rouanet pour des publications sur la musique sanaâ : « Le répertoire de musique arabe et maure » et « collection de mélodies », transcription sur partitions de certains chants andalous et de Touchias. Il avait aussi contribué à la naissance de la première société musicale (association) selon la loi de 1905, « La Motribia ».

Pour tout cela, nous lui devons respect et considération, même s’il s’était appuyé sur l’effort et le mérite des gens de la sanaâ qu’on a tendance à minimiser actuellement par rapport à ce qu’avait fait Edmond Yafil. Pour consolider sa notoriété, il avait bien sûr bénéficié des retombées sur la communauté juive du décret de Crémieux de 1870*. Loi qui avait favorisé les juifs en leur accordant l’accès aux études supérieures, l’accès à l’administration et tous les autres privilèges, c’était la politique de diviser pour mieux régner. Cette perspective inouïe avait permis à Yafil de déposer et d’enregistrer en son propre nom les noubas du recueil, des milliers d’enregistrements de chansons andalous et autres, auprès de la SACEM de Nantes (organisme des droits d’auteurs)

Selon l’écrivain Algérien M Fawzi Sadallah dans son livre « min tarikh el ghina el andaloussi » (édition Cordoba 2011), le chercheur américain « Jonathan Glasser » qui avait séjourné en Algérie en 2009 dans le cadre de ses recherches sur les droits d’auteurs et sur Edmond Yafil, Il avait confirmé le constat négatif sur ce dernier dans le milieu de la sanaâ à Alger (les plus avertis le connaissent mieux, remarque personnelle). Ainsi, il avait découvert en consultant les archives de la SACEM à Nantes/France (archives cabinet diplomatique, protectorat) ce que les algériens ne savaient pas à cette époque. Ce chercheur (que Fawzi Sadallah avait rencontré à Paris) a pu consulter plusieurs listes sur les produits enregistrés au nom d’Edmond Yafil, il s’agit de textes andalous, de compositions musicales et d’enregistrements du patrimoine andalous et autres. Par exemple les 2000 (énormes) enregistrements de disques chez « Pathé Marconi » où la Motribia avait accompagné les maitres de la sanaâ. Il a même trouvé des travaux du musicologue et chercheur Français « Alexis Chottin » accaparés et enregistrés par Yafil en son nom.

……………………………………………………………..

Note personnelle de Mouats Hafid :

Edmond Yafil avait donc enfreint la loi en déclarant propriété privée des œuvres du patrimoine classique andalous. Il avait caché à ceux qui ont travaillé avec lui les retombées financières émanant des droits d’auteurs qu’il percevait directement de la SACEM. Les maisons d’éditions où Yafil pompait en produisant des disques s’intitulaient « Gramaphone, Pathé, Polyphone, Odem, Colombia etc,) de grandes boites internationales détenues la plupart alors par des Israélites. (Selon l’écrivain algérien El Hadj Meliani).

Ce que je pense de cette escroquerie, est que le Sieur Yafil (fils d’un tbaikhi, gargote de loubia) ne connaissait même pas bien la langue arabe et ne savait même pas accorder sa mandoline (et oui ! je le sais , je cherche). Il aurait dû être reconnaissant en partageant sa manne provenant des droits d’auteurs, surtout sur les éditions de disques. Ils étaient pauvres les maîtres « Mnemeche, Sfindja, Bentefahi, Saidi et autres. Avec leur statut d’indigène (…) et l’oppression coloniale, que pouvaient – ils faire pour rivaliser avec les bénéficiaires du décret de Crémieux de 1870 : les Mouzino, Shalom, Lahor Soror, Bouchaghara, Lemrabti, Yafil etc.

Certes, ils sont tous (juifs et musulmans) les conservateurs de l’art andalous mais ils n’avaient pas évolué dans la même enseigne, n’avaient pas les mêmes privilèges, ni les mêmes droits. Voila ce qui avait permis à Edmond Yafil d’acquérir cette réputation, bâtie sur le dos de vrais maîtres.

Ceci dit, mon article ne se nourrit nullement de ressentiment envers les algériens de confession Judaïque qui partageaient avec nous l’histoire et la culture. Mais si on me reproche d’être anti-sioniste, je le suis. La différence est de taille.

* Le décret Crémieux (du nom d'Adolphe Crémieux) est le décret no 136 qui accorde d’office en 1870 la citoyenneté française aux 35 000 Juifs d’Algérie.

Mouats Hafid. Le 16/12/2011.

Juif indigène algérois, Edmond Nathan Yafil, est né en 1874.

Juif indigène algérois, Edmond Nathan Yafil, est né en 1874.

Yafil au milieu avec le violon.

Yafil au milieu avec le violon.

Cheikh Mouhamed Sfinja. Né à Alger en 1844.

Cheikh Mouhamed Sfinja. Né à Alger en 1844.

Mohammed Ben Teffahi (1870 - 1944)

Mohammed Ben Teffahi (1870 - 1944)

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 16:22

Imprimés par la SNED, N° 418/75

Sous la tutelle du ministère de l’information et de la culture, 3 tomes sur la poésie de la musique andalouse algérienne ont été édités en 1975.

Parrainés par M Djelloul Yelles : directeur de l’institut national de la musique et M Amokrane Hafnaoui : Conseiller culturel à l’institut national de el musique.

Bien avant l’édition de ces trois tomes, une grande polémique s’était alors installée durant des décennies entre les adeptes de cette musique. Les textes en leur possession étaient nuancés d’un cheikh à un autre. Beaucoup de nos maîtres avaient des recueils (Sfinas ou Kounèchètes) rédigés en français « charabiya ». La plupart ne maitrisaient pas bien la langue arabe, d’où les erreurs et les confusions dans les textes sauvegardés. La sortie de ces trois tomes avaient vraiment rendu service aux adeptes de la nouba. Ainsi on pouvait parcourir aisément les poésies grâce à leur classement par ordre alphabétique. On a même eu droit à une classification par nouba, selon les trois écoles : Malouf, Gharnata et Sanaa, selon leurs modes et leurs mouvements aussi.

Il faut rappeler qu’il y a avait un autre répertoire édité à l’époque coloniale sous le parrainage du musicien Algérois : Nathan Edmond Yafil dit « Ibn Chabab ». le livre intitulé « sfinet Yafil », est un recueil fourre tout, sans classification et plein de fautes d’orthographe constatées par des littéraires. Il y a eu peu - être précipitation pour son édition mais il fallait sauvegarder cet héritage enfoui dans les tiroirs. C’est l’unique répertoire qui réunit autant de textes transcrits avec machine à écrire, publié, puis vendu chez les libraires d’Alger. Ainsi nous devons reconnaissance à Yafil pour ce travail considérable, même s’il a oublié (ou omission volontaire) de mentionner les noms des chouyoukhs de la sanaa et les donateurs anonymes qui l’avaient aidé à réaliser ce recueil. Ce n’est que quelques années après que le musicologue français Jules Rouanet (dans son ouvrage sur la musique maghrébine andalouse) citait deux noms qui avaient collaboré avec Yafil pour recueillir tous les textes : Il s’agit de Bentafahi et Sfindja.

Pour l’élaboration de ces trois consistants tomes sur les noubas, les deux membres de l’institut national de la musique (voir plus haut) ont créé une commission nationale de supervision, de rassemblement et d’enrichissement de textes. Cette commission de travail était composée des trois écoles de la musique andalouse :

De Constantine : (Annaba, autre pôle du malouf était absente ( ? ) )

- Cheikh Hassouna El Khodka

- Cheikh Abdelkader Toumi

- Kddour Darsouni

De Tlemcen :

- Cheikh Abdelkrim Dali

- Cheikh Abdelrahmane Sekkal

- M Kheireddine Aboura

- M Mohamed Abou Ali

- M Amine Kalfat

- M Yahia El Ghoul

D'Alger :

- Cheikh Ahmed Serri

- Cheikh Dahmane Benachour (Blida)

- Cheikh Mahieddine Bachtarzi

- Cheikh Abderezak Fakhardji

Dans le préambule de ces trois tomes de poésie andalouse, le mouwachah a été bien défini sur le plan historique, linguistique et technique. La nouba a été décortiquée selon la tradition, la terminologie avec tri et classification en se basant sur des textes ramenés d’abord de chez les chouyoukhs des trois régions du pays, puis comparés avec les textes des maghrébins qui ont partagé cet héritage, dont la Ala marocaine, le malouf tunisien et Libyen.

Ainsi, il a été déterminé le vrai sens du mot « nouba » qui veut dire « c’est mon tour, ou le tour du chanteur suivant qui va se produire devant un auditoire » (on se reléguait autrefois devant les émirs).

Né à Baghdad aux temps des Abbassides, la nouba se composait alors de quatre mouvements :

- El qawl القول

- El Ghazl الغزل

- Etarana الترانة

- El fourdach الفرداش

Puis au troisième siècle hidjri, un cinquième mouvement a été ajouté par le musicien Abdelkader Ben Aibi El Baghdadi, il s’agit du Moustazad المستزاد . Plus tard en Andalousie musulmane et au Maghreb arabe la nouba a eu une autre caractérisation, elle fût désormais désignée comme le déroulement d’une prestation musicale ou un programme de chant pour chaque chanteur. Elle était structurée en mouvement :

- istihlal = derdj ; el khatim etc.

- Inchad etaqil, el bassit et el khafif

Le légendaire musicien Zeriab à Cordoue au 9eme siècle avait donné une autre dimension à la nouba en faisant des classifications des textes pour chaque mode ( tab3s), pour chaque rythme lent, modéré ou léger. La nouba de Zeriab débutait avec un chant religieux sans mesure (sans percussion). Puis une progression de chants et de musiques sur différents mouvements et de modes. Cette façon de procéder a été exportée vers les autres émirats andalouses : de Cordoue à Tolède, Séville, Grenade et aussi au Maghreb arabe. De nos jours, cette prédisposition est toujours en vigueur, progression rythmique, mode unique pour chaque nouba et exclusivement une poésie du type Mouwachah. Bien sûr chaque région avait adopté des styles différents tout en gardant la structure des mouvements comme autrefois et ce jusqu’à la capitulation du dernier émirat en 1492 : Grenade (Gharnata).

Après la déposition de l’héritage lyrique andalou principalement sur les côtes maghrébines avec le retour (ou migration) des morisques (musulmans d’Andalousie chassés par la reconquista), chaque région avait sa spécificité. Ayant subi des influences au point de structurer différemment leurs noubas et tout ce qui tourne autour. Comme le choix des instruments, les modes, les rythmes, la diction dans le chant etc. Seule la poésie a gardé son authenticité de par l’écriture de la langue. Là, je souligne avec conviction l’erreur de ne pas avoir adopté la transcription musicale de l’occident, résultat, notre héritage musical a perdu certainement de son originalité.

En Algérie, on ignore très exactement quand la structure de la nouba avec ses trois écoles avait pris forme, par qui et quelles sont les circonstances qui ont poussé les musiciens à adopter les schémas actuels.

Il y a eu certainement consensus à partir du 1er festival de musique andalouse qui s’était déroulé à Alger en 1967. Les trois écoles avaient eu connaissance du règlement intérieur du festival et où M El Boudali Safir a été l’instigateur et le catalyseur de ce premier rendez-vous historique.

Mouats Hafid, le 31/10/2013

les 3 tomes "mouwachahats oua azdjal"

les 3 tomes "mouwachahats oua azdjal"

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 16:15

J'ai toujours posé cette question depuis que j'ai commencé à lire et chercher sur cette musique dite savante. Qui dit « musique savante » dit musique qui a des règles qui a de l’érudition:

1 De primes abords on constate que cette musique à très peu de règles par manque de théorie élaborée, soit par consensus entre spécialistes de tous les temps. Soit par un illuminé (genre El Kindi, El Farabi etc) qui fixe une théorie de cette musique individuellement puis approuvée par les musiciens.

2- Cette musique a subi des influences certaines (Ottomane, Maghrébine, et occidentale) de part l’apport des musiciens locaux ou musiciens ambulants des occupants.

3- Cette musique s’’était altérée au fil des siècles car la mémoire est faillible, en plus de la personnalisation par les maîtres de cette musique.

4- Seule la poésie du mouwachah et du Zedjel est restée intacte et sans déformation, l’heureuse cause de sauvegarde est facile à déceler : c’est la langue arabe où les textes étaient conservés sur des parchemins (puis avec les feuilles, inventées par les chinois) et sauvegardés aussi par l’oralité tout en se référent toujours aux écrits.

Et là Pour développer dans le sens où je veux y arriver, voila un fait qui m’a vraiment fouetté : En 2007 lors de la 1ere édition du festival international du malouf qui s’était déroulé à Skikda ma ville, une troupe musicale de musique médiévale « la troupe Edouardo de l’Espagne » avait alors présenté un programme où le répertoire a été puisé de musiques et chants datant du 13eme siècle. D’après le chef de cet orchestre, ces chants et musiques authentiques ont été sauvegardé grâce à l’ancienne écriture dite « écriture des Neumes » (Signe de notation musicale propre aux livres liturgiques du VIIIe s. au XIVe s. représentant un élément mélodique), c’est à dire l’ancienne écriture du solfège.

Du 8eme siècle au 9eme les arabo - musulmans étaient en Andalousie, comment ont-ils pu ignorer cette langue des signes qui leur permet de conserver même partiellement leurs musiques ? Je fais remarquer que le solfège complété à l’époque de Guy d'Arezzo 992/1050 avait prévu dans ses signes les effets des mouvements, nuances, l’expression et l’ajout des ornements (trémolo, gruppetto, glissando, point d’orgue etc.…) c'est-à-dire comme ont dit chez nous : insérer des khanèts pour donner une âme aux mélodies ( erouh) .

Ainsi, les partitions qu’on trouve dans la musique classique (modale, basée sur les maqams, toubou3es, ou modes)) Ottomane, Perse, arabe et andalouse maghrébin sont écrites simplement sans pose d’agréments et de signes pour exprimer des états d’âmes. Je le sais puisque je joue le classique turc quotidiennement sur des partitions, mais c’est aux musiciens formés dans la tradition orale (par l’oreille, par la routine) de lui donner une âme par la façon d’exécuter des mélodies avec leurs instruments et la spécificité des voix, selon le lège laissé par les chouyoukhs.

Résultats concret : le btaihi mezmoum « étèni rassoul » est sujet à une polémique dans l’école sanaa : est-il un msadar ou un btaihi ? (de 17 minutes, c’est trop pour un btaihi) ; dans la nouba hsine « ya morsili » est-il un btaihi ou un derdj ? Aux malouf c’est encore pire, des inçirats ont les trouve comme btaihi et parfois en msadar avec la même mélodie.

Un dernier exemple car il ne manque pas : tous les bachrafs et touchiias dans le malouf ont été altéré dans ces 5 dernières décennies. Si on prend des enregistrements de toute cette période on constate aisément les ajouts et les diminutions. Le responsable c’est la « libre exécution » où chacun y ajoute ou diminue du sien. Ce qui c’était passé par le passé durant des siècles. Et là je reviens à ce que j’ai avancé : notre musique savante que lui reste t-il d’andalous, d’authenticité ?

Dans un sens on veut sauvegarder cette musique qu'on veut authentique mais d'un autre on se permet d'y toucher et modifier. La dernière innovation c'est la nouba malouf où on vient de tomber dans le révisionnisme. Maintenant cheikh Kadour Darsouni juge que le derdj se joue avant le bataihi et pour être en concordance avec la nouba des autres écoles (dans la progression rythmique, ou mouvement) il a introduit un derdj taqil (lent), ainsi, on aurait deux, derdj, l'un khafif et l'autre taqil, du coup la nouba malouf n'a plus 5 mouvements mais 6. Autres innovations: l'introduction dans la nouba des valses et de chants sur mesures "machghal des Aissaouas, lemchaghlines". A Alger on a introduit et tronqué la touchia des inçrafats de Tlèmcen : c’est la touchia ghrib où ce mode est désigné à Tlemcen comme tab3 a3raq. On ajoute aussi des inqilabats ( mélodies récentes) au début de la nouba , on fait une qadiria à la fin de la nouba après le khlas. On exécute l'istikhbar avant le derdj, on introduit le Tchanbar dans une nouba et on élimine ( ou disparue ) la Daira, 1ere partie d'une nouba dans l'ancien temps. Pour Tlemcen par exemple , l'istikhbar a3raq ( ghrib à à Alger) est en voie de devenir un bayati oriental, la seconde ce tab3 est altéré en quart de ton, ce qui donne un bayati avec mélodie andalou Gharnata. ... pour ne citer que ces anomalies.

Il est clair que c'est possible de procéder à des corrections si vraiment il y a lieu, mais ce n'est pas normal qu'un cheikh unilatéralement décide à lui seul de rectifier des anomalies. Il y a par exemple un musicologue à Constantine (et il y a d'autres aussi) qui a corrigé certains msadars de la nouba malouf car leurs mélodies se terminent au 12 eme temps (mesure 16/4 et 16/8 à la réponse instrumentale) et il a fait des rajouts en puisant des mêmes mélodies. Personne ne l’a écouté ou expérimenté sa proposition. Pour la simple raison qu'il n'est pas un" NOM" dans la diaspora malouf. Et pourtant il possède les capacités théoriques et techniques et en plus c'est un diplômé universitaire (un architecte).

Voila le paradoxe dans notre milieu car " le chikh a dit ! Alors pas de polémique". Le mieux est que chaque école " sanaa, gharnata et malouf" doit créer une cellule de travail constituée de musicologue avérés, de cheikh avérés, de littéraires et d'historiens et élaborer un long travail qui abouti a un consensus et clore une fois pour toute la polémique en publiant les résultats de leurs recherches et rectifications. Les marocains l'on fait, les Tunisiens aussi dans les années 60, puis malheureusement sans suite. Regarder chez nous, on a fermé la polémique sur les textes de nouba zjel et mouwachah. Grâce à la publication des trois tomes et aussi aux publications des textes de noubas du cheikh Ahmed Serri et cheikh Kadour Darsouni . On l'a fait pour la poésie il faut le faire aussi pour les chants et musiques et arrêter les énièmes versions qu'on écoute d'ici et là.

Mouats Hafid , le 08/11/2013

Tableau d'André Brouillet :" L'exorcisme"

Tableau d'André Brouillet :" L'exorcisme"

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 16:07

En réalité dans le malouf ou dans les autres écoles il n y a pas de règles conventionnées ou fixées avec consensus pour changer de mode dans une exécution sans se sentir hors du mode de base. Pour comprendre l’enchainement des modes dans le malouf il faut se référer à la musique arabe et orientale d’une manière générale. Eux ils ont voila longtemps définis des règles sur leur maqamets (toubou3s).

Ils procèdent ainsi par cette théorie : ils divisent les modes en plusieurs parties : le rast et ses dérivés et le nahawend et ses dérivés. Ceci pour les gammes de do Puis ils ont le mode yakah (sol grave) et ses dérivés. De chaque famille ils choisissent les modes que contient le mode père et font des modulations selon la progression des modes. C’est long à expliquer mais j’essaye d’abréger : Le mode rast en do contient principalement : le bayati en ré, la saba en ré, sika en mi demi bémol (quart de ton), houzem en mi ¼ de ton, dhaharka fa, sol nawa, la housseini si demi bémil aoudj, si bémol ajem achiren et octave do kourdane.

Donc lorsqu’on fait un taqsim (istikhbar) par exemple on fait des poses dans ces modes (degrés de la gamme rast) en improvisant des mélodies de ce maqam) ce qui nous donnes des variations à l’infini puisque dans le même tab3 (maqam) on module selon notre humeur, nos capacités d’improvisation. Si nous prenons cette règle et nous l’appliquant au malouf qui est aussi une musique arabe par ce que à base modale :

Do dil (rasd) ré maya, mi sika, fa djarja (fadièse) , sol raml, la hsine et si sika élevée.Observer un instrumentiste dans l’istikhbar : quant il commence il revient tout de suite à la tonique (elqafla) juste pour marquer l’entrée du tab3. Puis il fait el matlaa (1er dévellopement en théorie) et là ibiyèt (il fait une pose sur les 1er degrés de la gamme dil (re, mi fa et sol) ; il fait le 2eme matla3 (2eme développement) et il va au delà de l’octave tout en faisant des poses su les degrés supérieurs de la gamme dil 2eme tétracordes). Chaque degré est un tab3. Enfin il revient à la tonique en ascendance (contraire de descendance), généralement en commence par la tierce ou la quarte avec une note longue, un point d’orgue, (dans le vocal on appelle ça le Aaaahhh !) ceci pour signer encore le 1er tétracorde de la gamme dil qui est fa mi ré do qafla.

Donc dans l’istikhbar il a quatre phases : entrée, développement 1, développement 2 et le retour à la tonique. Les compositeurs des chansons procèdent de la même manière.

Pour les transposions, se sont juste les changements de tonalités ( qafla, lemhat, el khatma etc.) tout en gardant le même mode, c'est-à-dire les mêmes intervalles entre les notes d’un tab3.

Cette règle classique respectée en Turquie, en Perse et dans le monde arabe n’est pas respectée par les adeptes du genre chaabi chez nous. Étant des musiciens d’instinct, ils ne cherchent qu'à charmer l’oreille, tout ce qui est en accord avec leur ouïe subtile, ils le font sans se soucier de la rigueur des musiciens de l’andalou par exemple, qui eux sont guidés par les mélodies des noubas, composées dans les temps où la musique andalouse était encore une musique d’essence arabe. Elle ne l’est plus puisque les micros intervalles tant identifiés par les théoriciens El farabi et el kindi ont disparu (notre musique andalouse renferme le ton et le demi ton comme dans la musique occidentale).

C’est long, j’ai résumé comme j’ai pu, c’est vrai c’est tout une théorie que malheureusement personne n’a écrit sur ça, ni les musicologues Mahmoud Guetat , ni Maya Saidani. On trouve des réponses sur nos musiques andalouses en étudiant la musique orientale et occidentale. En Algérie on n’a pas encore commencé à mettre de l’ordre et travailler.

Mouats Hafid, autodidacte en musicologie. Le 15/11/2013.

Modulation et transposition dans les modes andalous. Par Mouats Hafid.
Modulation et transposition dans les modes andalous. Par Mouats Hafid.
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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 15:42

Comment notre musique classique a t-elle subi les déformations et la déperdition? Voici des éléments de réponses et une démonstration pour répondre à cette question.

Qu'est- ce qui a pris à nos musiciens actuels (Algériens) versés dans la musique andalouse avec ses différents styles, à s'emparer avec engouement du "Samai"?

Cette pièce de musique instrumentale d'origine Turque, adoptée par les Arabes du moyen orient voila bien longtemps? Chez nous, elle est maladroitement substituée à nos Touchiyas ou Bachrafs, qui eux aussi sont d'inspiration Turque.

Le "Samai" est donc une musique instrumentale qui s'étend sur trois variations ( khanats) et le refrain (tèslim). Exécutées sur une mesure 10 sur 8 dite "samai teqil" ou "aqsaq samai", où chaque mélodie renferme quatre mesures et parfois cinq mesures chez les Turcs. Les variations sont modulées sur différents modes (maqam) sauf le "teslim" et le début qui marquent généralement la signature du mode de base. Une quatrième variation est ajoutée sur des rythmes vifs et parfois en alerte, nommés "senkin samai", mesure 6/4; "dèrèdj samai" 6/8; mesure sarabande de 3/8 et la valse lente 3/4. Cette variation se compose de 4, 6 ou 8 mélodies (phrases musicales) dont chacune d'elles comportent 3 mesures pour les 3/4, 3/8 et 6/8 et quatre mesures pour le 6/4. Puis à la fin, le" samai " revient sur le "teslim" mesure à 10/8 et se termine souvent par un ralentissimo en decrescendo. A l'origine le "samai" (écoute) est exécuté après la "wasla" c'est-à-dire après le programme de chants, comme chez nous "la nouba". Et aussi placé dans la façla (intermède) après le taqsim et le mawel (istikhbar chez nous).

Quant à nos musiciens, ils exécutent le "samai" au début du programme puisque automatiquement assimilé à une touchiya ou à un bachraf. Les plus usités chez nous sont actuellement le Samai " Chad (ou chat) arabène" (qui signifie: tessiture élevée des arabes). C'est l'équivalent du mode "chahnaz" en RE. Chez nous c'est une variante du mode "zidane", où il est transposé par nos musiciens de la tonique SOL 4 ( raml ou nawa) au RE 3 (maya ou douka) . L'autre, c'est le Samai "Mahour" (qui signifie ; la lune en Perse) , il est l'équivalent du mode DO majeur , "Dil"de Constantine, "Iistihlal" au Maroc ou Mezmoum sur la tonique DO 3 de la "sanaâ" d'Alger.

De la Gharnatiya d'El Koléa, Andaloussiya de Constantine, Inchirah d'Alger, Errachidiya de Mascara en passant par des chanteurs de renoms, tous sont en quête de trouver l'enregistrement audio pour travailler leurs "Samais". J'ai dis "enregistrement et non partition". A ma connaissance, seule la formation musicale El Annasser de Miliana , drivée par le Dr Saâdaoui Mohamed tire sa révérence en jouant des Samais ou bachrafs du moyen orient sur partitions ou travaillés sur partitions.

Le résultat est évident, les musiciens de cette association jouent juste et sans fioritures exagérées. Disons que par souci de diversité et d'ouverture, nos musiciens aiment bien s'engouffrer dans d'autres musiques exotiques, ressemblant par leurs pièces à nos touchiyas et bachrafs. Exécuter un Samai est peut être synonyme de maîtrise de l'art des autres? Où bien pour impressionner les rivaux et les envieux ? Tel est notre état d'esprit. Mais il est désolant d'écouter nos musiciens interprétant le "Samai" avec des styles purement "Malouf de Constantine" ou "Sanaâ d'Alger" (les musiciens du "Gharnati de Tlemcen"semblent ne pas suivre cette mode). Introduire des ornements (khanats) ou des nuances (refdets et taqâidats) au Samai cela est acceptable avec les instruments que nous utilisons, mais le déformer ou lui ajouter et substituer des notes sur les mélodies est plus qu'aberrant. Combien de fois j'ai entendu des troupes exécuter un "Samai" en dénaturant les notes des quarts de ton (1/4 de note) ou 1/5 de ton pourtant fondamentaux pour certains maqams (modes).

Nos musiciens font confiance à leurs oreilles pour capter des mélodies. Hélas! L'oreille est faillible et ne peut filtrer toutes les notes, surtout les plus brèves et plus rapides. Seule l'exécution d'un "Samai" sur partition s'avère incontestablement juste, car mis sur papier par son compositeur même. Le mieux est de vérifier cette pièce par des initiés au solfège afin de jouer juste et sans rajout, ensuite le musicien est libre de donner un style à son interprétation sans déformation.

Par mon analyse, j'ai voulu démontrer comment notre musique dite savante avait subi la déformation et la déperdition par la libre interprétation, sans se soucier de son originalité ou de son âme. Je perçois mieux au file des temps, de quelle manière nos musiques ont été altérées, dénaturées ou égarées à jamais par l'absence de la notation et la faillibilité de la mémoire.

Une dernière inconvenance chez nos musiciens de formation traditionaliste: Prenons par exemple quatre musiciens où chacun d'eux interprète sur instrument la chanson mascotte "qom tara darahim elaouz". A la fin se sera évident que nous constations quatre versions différentes, dans les accentuations, les nuances, la rythmique mélodique, placement du trémolo avec le plectre (richa) etc. Là est la grande "noukba". Peut-on encore débattre de l'utilité du solfège pour transcrire nos musiques, afin de les préserver? C'est l'éternel débat d'arrière garde.

MOUATS HAFID, février 2008

Le samai mahour tant prisé par les gens du malouf (le mahour est presque l'équivalent du deil au, malouf) . Malheureusement un peu dénaturé par les khanates et les impros dans le milieu maouf.

Le samai mahour tant prisé par les gens du malouf (le mahour est presque l'équivalent du deil au, malouf) . Malheureusement un peu dénaturé par les khanates et les impros dans le milieu maouf.

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 15:30

La différence entre Alger et Tlemcen c'est d'abords la structure de la nouba, même si les deux styles désignent les 5 mouvements : msadar, btaihi, derdj, inçiraf et khlas, les mesures sont différentes pour 4 mouvements. Il n' y a que l’inçiraf qui est le même pour les deux écoles avec sa mesure en 6/8. Le répertoire des deux noubas diffère aussi par le nombre de chant dans chaque mouvement. Enfin il y a la façon de jouer aussi pour les instrumentistes, les musiciens de Tlemcen leur jeu et plus saccadé et ne tolère presque pas les ornements (elkhanets). La diction diffère aussi pour les paroles selon l’accent de chaque région. Les ouvertures instrumentales, touchia, bachraf ne sont pas les mêmes. Le mode aârak de Tlemcen est désigné à Alger comme le mode ghrib et d’autres spécifiés.

Les Tlemcéniens disent que leur nouba est authentique et les écoles de la sanaâ et le malouf sont intruses à la musique andalouse. Enfin le qualificatif de Gharnati ou gharnata n’est pas approprié à la musique de Grenade d’autrefois, c’est juste de l’imaginaire et de la nostalgie pour ceux qui prétendent être des descendants andalous. Au Maroc on dit aussi Gharanati, d’autres se réclament de Séville, de Tolede etc. C’est un non sens car aucun chroniqueur ou historien n’avait prouvé cela. Mais là où les deux styles se rencontrent c’est dans le haouzi, les gens de la sanaâ ont importé ce chant d’une manière assez fidèle, sauf bien sur dans la richa des instrumentistes d’Alger qui est plus raffinée et cela c’est plus qu’évident, ça s’entend et ça se voit.

Le malouf est un peu à part. Lui aussi obéit à la règle des cinq mouvements de la nouba mais les mesures différent. Sauf comme la sanaa et le gharnata, l’inçiraf est presque le même à nuance près.

Nous remarquons juste que l’orchestre du malouf diffère un peu de l’orchestre gharnata et sanaa. Dans le malouf la dilution de trois instruments essentiels qui sont le violon alto accordé en la, ré sol, do la flûte ( eljawaq ou fhal, fhayèl) et le ou oud arbi donne un timbre orchestrale qu’on ne trouve nulle part. La façon de jouer avec les instruments aussi diffère. Si on donne un même morceau à des musiciens des trois écoles, il est aisé de remarquer que le musicien malouf a une spécificité dans le doigté et dans le plectre ( ericha). Alger et Tlemcen se rapprochent par leu jeu et même les mélodies des noubas. Constantine a subi beaucoup l’influence ottomane et tunisienne, d’où l’existence des bachrafs.

Pour les textes des noubas, ils utilisent les mêmes textes des mouwachahs et aussi du zedjels. Ils partagent aussi les inqilabats, ces courtes chansons qui ont des mesures à 2temps, 3, 4 , et 7 temps aussi. L’inqilabats même s’ils utilisent des textes des mouwahahs qui ont perdu leurs mélodies, ils ont été composés pas très longtemps. Ils sont ajoutés au début de la nouba.

Les haouzis sont des poèmes composés à partir du 16eme siècle, ses auteurs sont connus grâce à la déposition de leurs noms sur les textes qui se basent sur l’arabe classique et dialectale. On les trouve dans le gharnati et sanaa presque les mêmes mais au malouf, si les textes sont identiques aux autres genres, musicalement ils diffèrent totalement, de par la mesure et les modes.

Voila en gros ce qu’il y a dans les 3 écoles entre noubas et leurs dérivés :

Tlemcen et sa région jusqu’à Oran, Belabes, Nedroma Etc. :

- Les touchiyas- Les mcheliya - les koursis - La nouba – le haouzi - la3roubi - le haoufi, la qassida - le medh - ezedjel - les qadriats et l’istikhbarats.

Alger et sa région, aussi Blida, Mostaghanem et d’autres villes:

- Les touchiyas – la nouba- le haouzi- la3roubi, le medh, les qadriats -l’istikhbarats.

Constantine et sa région, ajouté Annaba, Skikda, Guelma, Souk Ahras, Mila:

- Les bachrafs et touchiya- la nouba- les haouzis, zdjels, mahjouz, qassida, la3roubi, les qadriats, medh,

Mouats Hafid. e 29/11/2013

Une grande polémique s'était installée avec la la création d'un orchestre national composé des musiciens des trois écoles. Il a été dirigé par le musicologue Rachid Guerbas, puis a été remplacé par un musicien du malouf le Contantinois Samir Boukledera.

Une grande polémique s'était installée avec la la création d'un orchestre national composé des musiciens des trois écoles. Il a été dirigé par le musicologue Rachid Guerbas, puis a été remplacé par un musicien du malouf le Contantinois Samir Boukledera.

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25 janvier 2015 7 25 /01 /janvier /2015 15:15

Un arrangeur en musique, c’est quelqu’un à qui on confit une mélodie et lui fait de l’habillage sonore. Il lui donne un style, une distribution sur des instruments en plaçant les bonnes notes et l’instrument qu’il faut à la place qu’il faut. Il fait des choix valables pour tel ou tel interprète, en bref, c’est un technicien de la musique.

Pour cela, il faut que l’arrangeur ait des qualités requises, comme la connaissance des instruments, une culture musicale, théorique et auditive. Il est un orchestrateur lorsqu’il distribue les partitions aux musiciens si cela est nécessaire. Voilà à peu près la fonction d’un arrangeur en musique.

Qu’en est-il dans notre pays avec cette fonction ?

Existe t- il des arrangeurs dans notre pays ? Apparemment oui.

Ils sont combien ? Par milliers.

Où les trouve-t-on ? Principalement dans les studios d’enregistrement.

Sur quelle base travaillent-ils ? Probablement à l’oreille et à la machine, le PC.

À écouter les tubes à succès de ces dernières années, être un arrangeur est une tache qui semble facile et sans peine. Et oui… puisque c’est l’électronique qui prime et qui fait le gros travail. Mon Dieu ! Il existe des arrangeurs qui n’arrangent rien, des logiciels performants et généreux font presque le tout. Le chanteur plaçait sa voix sur une piste, accompagné par un instrument qui le guide pour chanter juste, puis sa tache est terminée, l’arrangeur zélé entre action en superposant du tout venant sur d'autres pistes qu'il mixe à volonté (plutôt qu'il malaxe), pourvu que sa marche.

Il a la magie de transformer une mélodie Rai, malouf, folklore dans le genre tindi, gnaoui etc, en style Chaâbi new, indou, Kabyle, latinos, jazz, ragtime, bossa , roumba, salsa, tecno, etc… Il métamorphose les rythmes à l’infini, selon les goûts et l’actualité. Attendez…ce n’est pas lui qui fait tout ça, c’est la boite à rythme. Il a la magie de placer des ballades de basses les plus entraînantes en posant un seul doigt sur le clavier partie basse, puis en instantané le synthé fait l’arrangement, programmé pour faire des effets, (cet imposteur qui remplace méchamment tous les instruments et les musiciens aussi), d’appliquer les accords appropriés aux mélodies, improviser des solos instrumentaux, doubler et maquiller les voix. Mais attendez ! C’est les logiciels qui font ça, il ya une nuée de séquences mélodiques surs les samples des logiciels, lui n’a qu’à opter et … enfin mixer (plutôt masquer les voix ordinaires et qui déraillent). Il faut les entende sans micros la plus part des chanteurs sandwitchs, le matin des compiles, le soir des reprises, le lendemain du plagiat et ... ça marche ! (hacha... pas tous... kayen ou kayen...).

Allons : j’ai assez critiqué comme ça, il y a de vrais arrangeurs, même s’ils se comptent sur le bout des doigts. Ce sont les musiciens qui ont fait la bonne école. Ce sont ces pianistes qui ont appris le clavier avec méthodes, c'est-à-dire qu’ils ont l’indépendance des deux mains, la droite et la gauche fond des choses différentes mais en parfaite harmonie et synchronisation. Se sont ces violonistes qui prennent le violon en position universelle et qui travaillent avec partitions et avec intuition. Se sont ces musiciens qui ont la maîtrise des instruments à vent, des registres vocaux, des percussions et surtout qui ont la connaissance aussi sur la poésie.

Combien sont-ils ces arrangeurs de cette catégorie ?

Je vous laisse le soin chers amis de nous parler de cette belle fonction qui tend à se banaliser et s’accaparer par des arrivistes qui n’ont pas fait leurs preuves, voila pourquoi ils sont anonymes mais très sollicités ou imposés par les faiseurs de miracles, les producteurs, les directeurs artistiques, les imprésarios, les managers …Ah ! Voilà une autre énigme, comment peut-on devenir tout ça ? Un secteur qui a besoin d’un grand coup de balai.

Aller les amis … à vos plumes.

* J’ai pensé à rédiger ça en voyant tous les jours sur nos chaines TV, privées ou publiques des chanteurs qui avancent que c'est un tel ou un autre tel qui me fait les "arrangements" ... mais quel grand MOT !

Mouats Hafid, le 29 08 2014.

L’arrangeur, de musique, cette activité  peu connue*. Par Mouats Hafid.
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6 août 2014 3 06 /08 /août /2014 16:34

 

Ce blog est un pont d’échange entre l’univers et moi. Là où tous les gouvernants et les idéologies ont échoué la technologie du Web, ce formidable outil de communication, cette invention géniale du siècle avait fait avancé le monde vers une démocratisation et un rapprochement palpable entre tous les peuples de la planète.

Sans contraintes, ni préalables, sans aucune utilisation de la force injustifiée et démesurée, on peut exprimer librement des idées qui peuvent changer le monde par la compréhension, la tolérance et surtout le respect et l’amour entre les gens de partout.

Le choc des civilisations, je n’ y crois pas. C’est une invention d’une frange de politiciens qui brandissent opportunément cette formule pour s’ingérer dans les affaires des nations et des peuples. Au nom des idéaux nobles, comme les droit de l’homme, la lutte contre les violences religieuses ou autres, on impose une hégémonie de domination pour les seuls intérêts économiques et stratégiques.

De grandes nations donnent des leçons aux autres, alors qu’elles sont trempées dans toutes les bavures et les manigances, elles doivent changer pour un monde meilleur.

Quant à nous internautes, liés par la grande toile, nous pouvons outrepasser nos appartenances pour dire des choses simples, avec de la musique, du théâtre, de la peinture, de la poésie etc.  

 

 

01- Zeriab, une énigme légendaire.

 

Chers visiteurs à mon blog, je publie  des billets que j'ai nommé "Zeryabiyates" où je m’étalerais sur la vie du légendaire et renommé Zeriab. Nous remontons le temps jusqu'à nos jours afin de cerner ce qui nous reste du legs musical andalous, avec ses diversités à travers le Maghreb arabe où les maures avaient déposé leurs longues traditions musicales. Voici le 1er billet.
Hafid Mouats. Août 2014.

 

zeriabiyats-mouats-hafid.JPG

 

 

01 - Zeriab, une énigme légendaire.

 
Après douze siècles passés, ce personnage légendaire excite toujours la curiosité des chercheurs et mélomanes de la musique arabe et principalement les adeptes de la musique dite andalouse, cet héritage lyrique ou Zeriab avait mis sa pierre et son édifice, déposé sur le littoral Maghrébin par les Maures chassés d'Espagne après la chute de Grenade, dernier émirat musulman. Ces legs musicaux et poétiques ont été aussi ramenés par les musulmans d'Espagne bien avant la chute de Grenade avec le déclin d'autres émirats. Les expulsions ont été poursuivies jusqu'au 17e siècle.

Ici à travers mes billets intitulés « Zeriabiyates », je vais m'étaler et m'intéresser à ce génie puisqu'on lui a attribué tas d'inventions et de prouesses artistiques que leurs échos résonnent jusqu'à nos jours. Pour cela, j'explore avec rigueur toutes les pistes en ma possession, afin de les partager et occasionner de minis débats entre avertis et mélomanes. Je puiserai donc dans mes livres et mes recherches sur la toile du net où on trouve aussi des éléments non négligeables, pour remonter le temps, clarifier des faits et pourquoi pas s'approcher peut-être des vérités afin de rendre mes écrits et les échanges plus ou moins crédibles, voir consistants et agréable à lire.

Il est connu que c'est l'historien El Maqqari qui a le plus consacré et remis en valeur le personnage de Zeriab.
Il lui a redonné une seconde vie après avoir été longtemps oublié au moyen orient des mille et une nuits, son berceau. Pour compléter l'histoire de Zeriab, de son vrai patronyme : Aboul Hacen Ali Ibn Nafaa, Al Maqqari a fait des synthèses et réécrit son histoire passionnante en se basant sur des ouvrages qui avaient narré avant lui l'histoire où le mythe du « merle noir, en arabe Zeriab », du nom de cet oiseau gazouilleur.

Al Maqqari de son vrai nom : Shihab eddine Aboul Abbes Ahmad Ibn Mouhamed Ibn Ahmed Ben Yahiya Al Qouraychi Al Maqqari. Né à Tlemcen en 1591, mort en 1632 au Caire. C'était un Mufti et un historien, il avait vécu à Fès, a séjourné en Syrie et au Caire. Il avait écrit plusieurs livres dont celui où il rédige la biographie de Zeriab. Le livre est intitulé:  «Nafh etib min ghusn al andalous erratib oua dikr 
ouaziriha lissan eddine ibn el khatib » (Exaltation de la douce odeur du rameau vert d'Al andalous et l'histoire du vizir lissan eddine el khatib ).

Al Maqqari pour enrichir la biographie de Zeriab en ajoutant plus de détails sur sa vie et ses œuvres, il avait puisé dans des ouvrages rédigés bien avant lui. Principalement dans l'ouvrage : « El Mouqtabes fi akhbar al andalous », son auteur est Abou Marouane Ibn Hayyan (mort en 1108 après J.C). Il vivait alors à Cordoue entre le 10e et onzième siècle. Et aussi sur ibn Khladoun. Ibn El Hayyan lui-même s'était basé sur au moins deux ouvrages qui restent introuvables pour avoir relaté l'histoire de Zeriab ; il s'agit des livres d'Ahmad Ibn Mohamed Errazi (mort en 944). Ce dernier est mort moins d'un siècle après la mort de Zeriab, supposée en 857 (une polémique en ce moment entre les historiens sur la date de naissance de Zeriab, sa mort, son départ de Baghdad et son arrivée à Cordoue). Il avait aussi puisé sur les chroniques d'un certain El Oumari ( ? ) Quand à Ibn El Hayyan il est mort deux cent cinquante ans après la mort de Zeriab.

Qui est-il donc ce Zeriab qui défraye tant la chronique depuis des siècles ? Ses origines exactes restent une énigme, puisqu'on trouve plusieurs versions. Était - il un Kurde né à Mossoul ? Un esclave affranchi africain de par sa peau presque noire ? Ou un Persan ? Entre autres, ce que je vais développer dans mes billets « Zeriabiyates ».


Ainsi, Al Maqqari le Tlemcenien, lui qui n'est pas un musicien, mais un Mufti (c'est inouï de nos jours), huit cent ans après la mort de Zeriab, il rédigea sa biographie plus détaillée en se basant principalement sur « El Mouqtabes » d'IBn El Hayan, mais bizarrement sans citer le nom de ce dernier. Al Maqqari débute son récit sur Zeriab par : « Il est dit dans El Mouqtabes.... »Contrairement à El Hayyan qui cite ses sources.

El Mouqtabes signifie : réunir les textes de divers auteurs sans y ajouter une appréciation ou une critique. C'est un ouvrage volumineux qui raconte l'histoire de l'Andalousie musulmane et les plus célèbres personnages comme Zeriab.
Enfin, Ibn El Hayyan a aussi collecté des informations sur Zeriab en se basant sur deux livres qui ont disparu, mais évoquer par des auteurs :
1- Kitab akhbar Zeriab ( ?)
2- Kitab el oudaba duCadi Abou El Oualid Al Farabi. (? )

El Mouqtabes a été édité que très récemment en 1999 à Madrid en langue arabe, traduit en 2001 en Castillan. Il était en possession d'un certain Emilio GarciaGomez.

Voilà donc, depuis la biographie rédigée par Al Maqqari au 17e siècle, tous les historiens et musicologues prennent en référence cette narration sur Zeriab.

Zeriab a certainement existé, il y a des écrits, des témoignages de par des poésies et des évocations dans différents ouvrages au Maghreb, en Espagne et très peu au moyen orient.

À suivre mes prochains Zeriabiyates... sur le lien de la page suivante 


Mouats Hafid, août 2014.

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